Espacios de violencia, precariedad y vulnerabilidad en As bestas

La película As bestas (2022) está dirigida por el cineasta español Rodrigo Sorogoyen, quien parte de un crimen real conocido como ‘el crimen del holandés de Petín’ que creó una gran conmoción en su día en la sociedad gallega (La voz de Galicia, 2022). El autor de películas tan conocidas como Que Dios nos perdone (2016) y El Reino (2019) recurre al negro rural de la España vacía(da), para representar el lado más violento y primitivo del ser humano en estas comunidades rurales. Un tema tratado anteriormente en el retrato cinemático más negro de la España campestre en dramas rurales como Los Santos Inocentes (1984)  o El disputado voto del señor Cayo (1986), donde imperan las disputas vecinales en pueblos de pocos habitantes. La trama se enfoca en la lucha de poder entre dos grupos vecinales distintos. Por una parte, tenemos a Olga (Marina Foïs) y Antoine (Denis Ménochet) en el papel de dos franceses eco-responsables que se desvinculan de su vida preliminar para apostar por una nueva más cercana a la naturaleza, por convicción ideológica. Y, por otra parte, sus vecinos más colindantes, Xan (Luis Zahara) y Lorenzo (Diego Nido), unos pequeños campesinos que intentan prosperar en el abandono del que son víctimas por parte de una Europa envenenada con políticas austeras.

No hay duda que uno de los elementos a destacar es la representación de la precariedad en los recursos de explotación de los lugareños y su vulnerabilidad con respecto a foráneos y su economía ecológica enfocada a la sostenabilidad. Una forma ambiental, en principio, superior al minifundio tradicional y familar explotado por los Anta, cuyos miembros tienen menos conciencia social y capital cultural. Butler (2016) señala la transición del feudalismo al capitalismo y la consolidación de los estados-nación como factores importantes en la producción y reproducción de la vulnerabilidad en muchos contextos. Para Butler, la vulnerabilidad es el efecto de la desigualdad estructural y estas formas de poder son interdependientes con la violencia discursiva que es una forma poderosa de control social, porque no solo tiene un impacto en las personas en el ámbito individual, sino que también contribuye a perpetuar y reforzar las estructuras de poder y las normas culturales que subyacen de esa violencia. As Bestas está salpicado de escenas brillantes y contradictorias que refuerzan la (no)violencia (que existe tanto moral como físicamente) del conflicto propiciado por esta supuesta precariedad encontrada en el hábitat de los hermanos Anta. En este artículo sólo se explora la primera parte de la película, para rastrear algunos de esos espacios que reproducen esa violencia y vulnerabilidad como una red de cuerpos y lugares donde la acción se desarrolla.

La naturaleza salvaje y su inevitable violencia

La película empieza con un primer contacto bucólico y lírico entre el espectador y los caballos salvajes, una representación simbólica del hombre tratando de dominar a la bestia naturaleza. Este contacto físico y coreográfico, a cámara lenta, responde a un evento tradicional que tiene lugar en Sabucedo. Forma parte del patrimonio cultural e histórico y como no, es un reclamo turístico, donde los caballos que deambulan libres por las montañas son acorralados y llevados a un ruedo para, a continuación, cortarles las crines y las colas, y así desparasitarlos y curarles las posibles heridas acumuladas por todo el año. Durante este evento, un grupo de personas conocidas como ‘aloitadores’ (luchadores) usan sus propias manos para derribar a los caballos y la película recoge la poesía que surge de esos duelos.

Tarkomásvsky (1999) creía que el cine era un medio único para explorar la naturaleza del tiempo, el espacio y la memoria. Así el tiempo se convierte en un elemento narrativo y emocional en sí mismo, y el espectador puede experimentar la duración y la profundidad de la realidad de una manera más completa. El director de fotografía Álex de Pablo no solo esculpe el tiempo con todo lo que tiene delante en sus numerosos planos secuencia, pero también lo contextualiza en una simbiosis forjada en la co-autoridad con el espectador. La espacialidad va esculpiéndose en un encadenamiento sucesivo de imágenes para ocasionar un significado más recóndito a este fenómeno ancestral. Se va desvelado lo afectivo y lo irracional en este rito de paso ubicado entre el estado salvaje y el control fugaz, como un intento de domesticación temporal del animal en movimiento. Una vez enredados sus cuerpos se vuelven uno a través de la violencia de unos contra la no-violencia de otros. Este sentido mismo de salvajismo se ve reflejado en relación de dualidad a lo largo de toda la película, para dejar destilar una  vulnerabilidad y una invulnerabilidad sin dualismos en los cuerpos de los personajes y en sus entornos espaciales. Parecido a un western con tintes de terror, este neo-noir rural refleja en la grandiosidad de sus paisajes y espacios arquitectónicos: lo natural y salvaje cara a cara con el mundo civilizado.

La cantina como espacio de precariedad

Inmediatamente después de esta apertura de las rapas, Sorogoyen nos lleva a otra secuencia sobria e intensa en un espacio interior que parece recrear psicológicamente un salón para forajidos del lejano oeste. Estamos en una taberna rústica que lleva consigo el ADN de la oscuridad del denominado galician noir, nombre acuñado por el prestigioso The Guardian para poner a la región en el mapa del neo-noir europeo: “A la hora de dar vida a estas historias para la pantalla, los paisajes gallegos son los protagonistas. Desde su costa escarpada y playas de arena hasta sus pueblos costeros ventosos y sus paisajes montañosos, ofrece una variedad de escenarios principalmente rurales que son especialmente adecuados para este tipo de historias” (Webster, 2021). Como en otras películas del galician noir, incluidas Entre Bateas (2002), La Playa de los ahogados (2015) y La Isla de las Mentiras (2020) o series de televisión como O sabor das Margaridas (2018-2020), El desorden que dejas (2020) o Auga Seca (2020-2021), por nombrar algunas destacables, descubrimos el entramado emocional de una luz especial, un poco sombría que es tan típica de esta región atlántica. De Pablo también se apropia de la puesta en escena de esta cantina campestre poco iluminada, sacándole un poco los colores oscuros del tenebrismo para filtrar la exquisita estética de altos contrastes con el fin de “capturar el estado psicológico de los personajes” (Tarkovsky, 1999, 38). Esta secuencia establece el tono tenebrista y folclórico de unos rostros desconocidos masculinos que en principio salen con aspecto aparentemente sosegado. El estado psicológico es recogido por un travelling que empieza moviéndose lentamente de izquierda a derecha por la mesa y los contornos de unos hombres estereotipados con aire costumbrista jugando al dominó, conformando sus roles de secundarios y gente de campo. El ejercicio de tensión aflora mientras la cámara sigue girando lánguidamente entre largos silencios e intercambios de miradas que va transformando esa taberna de aspecto precario en un lugar para tipos duros. En uno de los primeros planos vemos el detalle del humo de un puro encendido desde que planea el fantasma de la llamada novela hard-boiled (novela dura) de Dashiell Hammett o Raymond Chandler en este bar con aires de crimen organizado celtíbero.

La  precariedad del bar se deja ver en los cables recorriendo las paredes sin pintar, en las columnas a las que le faltan partes  o en las revistas polvorientas y botellas abandonadas, así como el sombreado de unas cruces tallan los espacios de un bodegón a caballo entre lo neo-western y lo gótico-terrorífico. Al igual que el salón de los westerns, también aflora la sombra cortante y aguda más prolongada y temida de la película: la del paisano Xan. Los fuertes claroscuros nos pueden recordar al tenebrismo español y las pinturas de Caravaggio, las cuales les otorgaban mucho contraste en las cuencas de los ojos de sus sujetos pictóricos para añadirles volumen (Lopez-Mugica, 2020). Este personaje ambiguo es presentado como un líder donde con omisión de unas cuantas frases cortas que parecen contradecir su monólogo, todos callan ante su carismática exposición sobre la pena de muerte en Francia hasta 1977 (la abolición del garrote vil fue más tardío). La valoración de los tonos y los diálogos permiten espesar la tensión que se hace testigo de un ultra-realismo prefabricado para la ficción de terror en el que el odio y la violencia de palabra se convierten en expresiones de nacionalismo, xenofobia y racismo social sin límites.

Los bares son una estrategia muy solicitada para representar espacios de confrontación de masculinidades y zonas de contacto entre forasteros y foráneos. Tenemos ejemplos en la cantina de La balada de Buster Scruggs (2018), en el que también hay una partida de cartas en pleno oeste americano, o en el pub en un pueblo de la campiña inglesa en Cornwall, en Perros de Paja (1977) y su terror rural para entender estos espacios como «paradoja(-s) de la virilidad» (Wesley, 1999). Esta declaración viene de Marilyn C. Wesley para entender cómo la violencia y el control pueden ser retratados como una respuesta necesaria a las condiciones de la modernidad, la cual en última instancia conduce a la destrucción en lugar del desarrollo de los protagonistas. La tensión se va haciendo más vigente y el doppelgänger a la inversa de Xan, Antoine, de repente, surge en el medio de una luz espectral proveniente de una de las ventanas traseras, creando una atmósfera misteriosa. Los encuadres e intercambio de caras y la ornamentación espeluznante y desordenada del interior están al servicio de la narrativa con una iconografía de ambientación propia de meigas (brujas) y de leyendas populares gallegas. Se proyecta una estilización sombría de contraluces sobre los aldeanos que miran al personaje francés desde un ángulo contrapicado. La oposición entre el buen salvaje de Jean-Jacques Rousseau (1754) y el ilustrado ciudadano está servida. Pero esta vez para filosofar sobre la vulnerabilidad y la violencia a través de los espacios fílmicos que van ahogando a las dos partes por igual en un escenario cada vez más sofocante.

La aparente vida libre, sin ataduras sociales e independientes de estos cowboys gallegos a los ojos de cualquier urbanita, se va convirtiendo en un lugar sin ley y espeluznante. Sorogoyen nos crea un imaginario pequeño y precario que parece condenado a condescender a la civilización o desaparecer.

Cuerpos en un hogar vulnerable

En la casa y sus alrededores, donde cultivan Antoine y Olga, son utilizados como la elección estética espacial para materializar psicológicamente sus peores pesadillas. El filme nos deja de manifiesto el hecho de que la vulnerabilidad ni sanciona ni prohíbe la violencia, pero también podemos presenciar sus múltiples derivados tanto agenciales y de resistencia como de protección y cuidado (Butler, 2016). La apuesta formal de los espacios para mostrar la vulnerabilidad del matrimonio francés se percibe en la cantidad de ángulos inclinados en las vistas de su huerto, produciéndose así una narrativa desconcertante. Vemos la obsesión de Antoine en su manera de trabajar sus tierras o reparando las casas turísticas abandonadas como una especie de eco-ansiedad, la cual está anunciando una catástrofe inevitable en la trama final del filme. El terror nace de la cotidianidad desprendida del trabajo de las fincas y los encuadres diagonales implantados por el estatismo de la cámara, nos anuncia que la pareja francesa ya no vive en un entorno seguro y protector. Por un lado, ese nuevo hogar que se supone que es sagrado y alejado de los peligros de la ciudad, en donde crían el ganado, cosechan y venden sus propias verduras y encuentran su tranquilidad, se va volviendo taciturno. En otras palabras, esta vida de agricultores que trabajan su propia tierra empieza a pudrirse y caen presos de un depredador invisible y cercano. La psicología del asesino en serie se asoma con sus huellas fantasmales en todo aquello que sugiere una sensación de reconocimiento hasta lograr un punto de no retorno. El retrato desesperanzador de la pareja es recogido en los rastros de unas meadas, en la podredumbre de los tomates hasta el punto  de tener que grabar las escenas de su propio homicidio (el de Antoine) como si fuera una snuff movie. Estos recursos fílmicos ayudan a una mayor comprensión del trauma por el que van pasando, y lo que parecía familiarmente conocido se convierte en lo uncanny o como lo definiría Freud (1955, 342 [1919]), en “lo extraño familiarmente conocido” para transformase en el espacio generador del horror en sí mismo.

Con cambios abruptos y desorientadores y ángulos en clave baja ,la vulnerabilidad y la sensación de encerramiento que va creciendo a decibelios se van enraizando en los espacios creados por los cuerpos del matrimonio y el ecosistema junto al que viven. El desequilibrio psicológico se hace cada vez más visible en los exteriores del huerto con muros de piedra a sus espaldas, como si estuviesen encerrados bajo esos muros, e interiores con  sombras y tonos oscuros procedentes de cafeteras o de los marcos de las ventanas que configuran esos perfiles desconcertantes. Estas fuentes son aprovechadas para generar atmósferas sombrías y oscuras en espacios reducidos y claustrofóbicos de la casa. El terror psicológico se queda con los personajes que empiezan a sentir la nula posibilidad de escapatoria. De este modo, el hogar es una clara alegoría del estado mental alterado que sufren en su interior los personajes extranjeros y sus cuerpos devienen la prisión de sus mentes. Esta honda angustia y desesperación son más evidentes en Olga, quien empieza a preguntarse si merece la pena vivir así frente a la resistencia de su marido a dejar ese nuevo hogar familiar. Sin saberlo, el terror se apodera de la casa y se envuelve en una deuda inexistente con sus vecinos para poderla habitar a su gusto. La deuda consiste en tener que vender a una empresa eólica, que quiere comprar tierras para molinos de viento que puedan generar electricidad, pero el matrimonio francés no quiere vender su parte, mientras que los hermanos Anta piensan que eso les va a cambiar la vida.

En definitiva, estos espacios denotan el problema de la vulnerabilidad en los cuerpos, mentes y geografía de su nuevo hogar. La idea de problema es abordada por Derrida (1993), para implicar una tarea intelectual que requiere proyección y protección. Derrida también problematiza este pensamiento acerca del problema, incorporando en su argumentación la premisa de la aporía como un espacio que no podemos imaginar, porque no sabemos cómo llegar a él. Lo mismo pasa con la falta de una proyección de Antoine para proteger a su mujer Olga. Ese menoscabo se proyecta en la vulnerabilidad de Olga, en la segunda parte del filme, en el contexto de su cuerpo solitario (sin su marido, ya muerto) y vulnerable que origina el comienzo de un estado mental nuevo y protector. El filme es tanto social como intimista y nos permite prestar atención, a través de la violencia y el terror, de la fluidez de la vulnerabilidad (y la resistencia a esta de manera no violenta), la cual no está concentrada en un individuo o colectivo, sino que se encuentra dispersa por todas partes y se manifiesta a través de diversas relaciones y prácticas sociales.

Referencias:

Butler, Judith (2016). “Rethinking Vulnerability and Resistance.” In Vulnerability in Resistance edited by Judith Butler, Zeynep Gambetti, and Leticia Sabsay, 12–27. Durham and London: Duke University Press.

Derrida, Jacques (1993). Aporias. trans., Thomas Dutoit. Stanford: Stanford University Press, 1993.

Freud, Sigmund. (1955). [1919]. “The Uncanny”. En J. Strachey et al (Ed.), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (vol. XVII). London: Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1953-1974. London: Vintage, pp.217-56.pp. 342-344.

La Voz de Galicia (2023). “As Bestas: la historia real del crimen de Petín que ha arrasado en los Goya”:https://www.lavozdegalicia.es/noticia/cultura/2023/02/11/as-bestas-historia-crimen-petin-arrasar-goya/00031676113059236661400.htm

López-Múgica, J. (2022). La contemporaneidad transcultural de la pintura de Juan Baños en China. Trans/form/ação, 45(ScieloBrasil, 2022 45(spe2)), 101–124. https://doi.org/10.1590/0101-3173.2022.v45esp2.p101

Meliá, José Manuel. (2022). “Bestias humanas”: https://www.elespectadorimaginario.com/as-bestas/

Romero, Adriana. (2015). La concepción aristotélica de la eudaimonía en Ética a Nicómaco: Relación entre vida activa y vida teorética. Revista de Investigación, 39(85), 13-30. Recuperado en 24 de marzo de 2023, de http://ve.scielo.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1010-29142015000200002&lng=es&tlng=es.

Webster, Ayuso, J. ( 2021) “Galician noir: How a rainy corner of Spain spawned a new TV genre». The Guardian: https://www.theguardian.com/world/2021/mar/03/galician-noir-how-a-rainy-corner-of-spain-spawned-a-new-tv-genre.

Rousseau, Jean Jacques (1755). Discourse on the Origin of Inequality. Translated by G. D. H. Cole. Digireads.com Publishing, 2018.

Tarkovski, Andrei. (1999). Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Madrid, Rialp, (4ª ed.), pp. 38-39.