Los amantes crucificados

Muchos cinéfilos son partidarios de incluir a Los amantes crucificados entre las mejores obras de Kenji Mizoguchi. Y no es un tema insignificante, si atendemos a que se trata de un realizador que es considerado un maestro y que fue autor de más de 85 películas, de las que únicamente han sobrevivido una treintena; entre ellas, auténticas joyas en la cinematografía de todos los tiempos como Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) o El intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954). El director japonés sostenía que únicamente empezó a comprender las circunstancias de la vida humana a partir de los 40 años. A pesar de su carácter tremendamente humanista, circunstancia que le podría acercar a Renoir o Murnau, no sentía ninguna esperanza sobre el destino del hombre. En toda su trayectoria jamás renegó de la importancia que el espacio cobra en sus filmes, provocando una sensación melancólica y fatalista. Mientras tanto, el paso del tiempo que reflejan sus obras se acerca a la sensibilidad budista de la única existencia de un presente efímero y mutante. Fiel a manifestaciones artísticas del zen, mostró enorme sensibilidad para captar la lentitud de movimientos con el fin de alejarse lo más posible de la fugacidad irremediable de nuestro transcurrir. 

Con Los amantes crucificados, Mizoguchi realiza la adaptación de una obra de Monzaemon Chikamatsu (1653-1724), el dramaturgo más celebrado de toda la literatura japonesa. Este último dedicó la mayor parte de su producción al teatro de marionetas: el Jôruri o Bunraku. Sus protagonistas suelen ser prósperos y codiciosos  comerciantes, como Ishun en la obra que nos ocupa. Además, ahonda en el conflicto entre el deber y el sentimiento, entre el jiri y el ninjo. Precisamente, el escritor es considerado como el Shakespeare japonés. Buena muestra es el gran acercamiento que se realiza en el filme a caracteres tan universales como el avaro, el aprovechado, el arribista, el vividor, el desleal… El largometraje se sitúa en el siglo XVI y se encuentra basado en hechos reales. Una época en la que en el país nipón se crucificaba a los amantes cuando alguno de ellos cometía adulterio; en realidad, para ser exactos, únicamente cuando la adúltera era la mujer. Ishun, un acaudalado y ruin impresor que prácticamente tiene el monopolio de la fabricación de calendarios para la corte, está casado con Osan. A la misma le niega más préstamos para ayudar a su hermano. Su rechazo también se extiende a familiares propios. Atesora el capital mezquinamente y no es difícil verle contando su fortuna, moneda a moneda. La negativa para ayudar a su esposa desembocará en una sucesión de acontecimientos inesperados en los que la fatalidad se impone.  

Lo que en realidad impulsa a Mizoguchi es la búsqueda del clima de la belleza. Su intención era recuperar la misma a través de la historia de su país. Pero además de deleitarse con ella, pretendía expresar “el alma que siente la belleza”. Quería hacer percibir al espectador de cualquier origen tanto la belleza de la seda como el “corazón japonés” escondido bajo esa seda. Esa hermosura era para el autor el leit motiv, el asunto central de la vida de sus conciudadanos. Y también era consciente de que “estudiando lo antiguo se conoce lo nuevo”, convirtiéndose en su ideal expresar el encanto del futuro a través de lo antiguo. Los amantes crucificados pertenece a las obras que realizó tras la Segunda Guerra Mundial. Fue en ese momento cuando, según su guionista y gran colaborador, Yoshikata Yoda, consiguió fundir en un estilo único las dos grandes corrientes que podrían atribuírsele: la que se circunscribiría en una tendencia romántica, de goce estético, y la que podría incluirse dentro del realismo o naturalismo. Además, no únicamente en esta época mostró compasión por los perseguidos, especialmente por las mujeres. Su comprensión y apoyo a las féminas, siempre bajo el yugo de los hombres, siempre bajo su humillación y maltrato, le acercarían, por su parte, a otros maestros como Rossellini o Bergman. 

El autor de La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956) fue enemigo del primer plano. Como puede observarse en su obra y también en Los amantes crucificados, Mizoguchi se aleja de los rostros intentando obtener una mayor comprensión emocional. A cambio, se sirvió de planos medios y generales para la organización de la plástica interior del cuadro. Conjuntando lo bueno y lo miserable del ser humano, el melodrama se impone en la película que analizamos con el lenguaje particular del director, mucho más depurado que en sus inicios. En ella podemos disfrutar con los elementos contrarios que configuran la pureza de los personajes positivos (féminas), y el egoísmo y la maldad que perfilan a la mayoría de los masculinos (negativos). Entramos en un círculo concéntrico que enlaza principio y final en un destino marcado imposible de soslayar. Nos acerca al mito de Tristán e Isolda. Una vida mucho más allá de la vida, siendo esta sinónimo de muerte, el paso a la energía más perfecta que lo ahoga todo en el placer más elevado. 

Mizoguchi atrapa una puesta en escena con la que alcanza la universalidad. Partiendo del plano, de los movimientos de los actores, de la iluminación, de los desplazamientos de cámara, de los sonidos y silencios o de los decorados, logra una composición que genera atmósferas de profunda plasticidad. Para acercarse a su estilo depurado, creemos que hemos seleccionado un gran ejemplo con esta obra. Las tomas son distanciadas, las secuencias largas y la cámara sostenida en una perspectiva vertical. Como subraya Noël Burch, su estética adopta el aspecto del “plano pergamino debido a la textura de su lateralidad”. Se refería al rollo de papiro que se despliega con las manos, de izquierda a derecha. Las escenas prolongadas se apoyan en ligeros movimientos de cámara que no modifican el encuadre durante toda la secuencia. ¿Y cuál es el efecto? hipnótico y lírico, un arte que desgarra con su profundidad emocional. La construcción global se impone en dualidad con lo individual y los tenues planos secuencia de los que se vale el autor sirven para distanciarse de la acción; además,  las tomas objetivas introducen limpieza y claridad en una composición plenamente pictórica. Un distanciamiento espacial alejado del que exhibió Velázquez en la mayoría de sus cuadros, evitando en el caso del cineasta situarse entre sus actores y la cámara (Godard).

Nos gustaría centrarnos someramente en una de las escenas más bellas e intensas que encontramos en Los amantes crucificados. Nos referimos a la del lago Biwa, en ese camino de fuga que emprenden los amantes, el Michiyki, tema recurrente del teatro japonés. Se trata de un episodio resuelto de manera parecida que en Cuentos de la luna pálida. El encadenado funde la tierra y el agua al principio y al final de la secuencia. Envuelta en la oscuridad, emborronada por juncos, se configura con una refinada elipsis que devuelve la barca a la orilla. Amor y muerte se funden mientras los deseos se transforman. Tambores y flautas lejanas acompañan. La elipsis también está presente en otra escena muy hermosa: aquella en la que Ishun pone en manos de su esposa un puñal mientras sospecha de su fidelidad y pretende expiar el pecado con el derramamiento de sangre. Al cambiar de plano, una puerta oscila mientras vislumbramos la habitación vacía. También el desenlace del marido lo conocemos de oídas a través de un cartel que exhibe el bando municipal y por los comentarios que despierta. Y ya que hablábamos de momentos bellos, cómo no recordar aquel en el que los dos amantes se despiertan en el cobertizo cubiertos de hierbas e iluminados por el resplandor del amanecer…

Con este artículo solo hemos pretendido un somero acercamiento a la obra de Mizoguchi a través de uno de sus largometrajes. Fuera queda la utilización magistral del sonido, la habilidad en encadenar historias paralelas, la importancia de la iluminación para reflejar serenamente el destino inamovible de los personajes, la abstracción de la composición o las grandes interpretaciones que asemejan mostrar sentimientos depurados, con especial atención a la modulación de la voz. Certero estuvo el productor Masaichi Nagata cuando mandó colocar el siguiente epitafio sobre la tumba del maestro: “El cineasta más grande del mundo”.  

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