Cine erótico de «destape». Julieta

El Cine de Destape responde a un movimiento cinematográfico español mundialmente único y que obtuvo gran popularidad a pesar del escaso valor artístico de sus abundantes muestras, entre las que sobresale su película más taquillera: La caliente niña Julieta (1981) de Ignacio F. Iquino, revulsivo director antifranquista creador del cine negro en España mediante películas como Brigada criminal (1950). Son pocos los elementos de Julieta que merecen ser comentados y antes procede realizar una breve reflexión acerca del género y de la aparición del cine erótico / pornográfico en España, cuya situación sociopolítica retrasó la introducción y desarrollo de este cine[1]. Antes bien, el origen histórico del género posee remotos antecedentes meramente sensuales: el primer beso filmado fue en The Kiss (1896), después Le Tub (1897) de Méliès, obra precursora de un cine más atrevido, más tarde la danesa Haxan (1919), Hula (1927), El ángel azul (1930), la checoslovaca Éxtasis (1933) incluía el primer desnudo, de Hedy Lamarr. Después llegarían Lana Turner, Mae West, el guante negro de “Gilda”, Silvana Mangano, Brando en Un tranvía llamado deseo… En 1959, Russ Meyer crea el nudie con la película The inmoral Mr. Teas, en 1969 arranca el negocio del hardcore en San Francisco y en Copenhage se celebra la exposición Sex 69. En 1972 Garganta profunda supuso un éxito internacional[2], así como El último tango en París, en el 74 Emmanuelle, en el 76 El imperio de los sentidos, etc[3]. La cinematografía hispana ha ofrecido destacables muestras de cine erótico como la mexicana La viuda negra, Átame de Almodóvar, Lucía y el sexo de Médem, Las edades de Lulú de Bigas Luna, Amantes y La pasión turca de Vicente Aranda, Carne, bellísima La puta y la ballena de Luis Puenzo, etc.

El interés del Destape estriba en la gran eclosión social de este fenómeno fílmico, ciertamente Román Gubern advirtió que «ciertas provincias iconográficas malditas, zonas de destierro y de exilio cultural, a veces resultan más elocuentes y ofrecen materiales más productivos para el análisis y comprensión de una época o de una sociedad que las grandes obras maestras canonizadas»[4]. Sin duda, el cine de Destape es un ejemplo icónico en este sentido. Su establecimiento se vio fuertemente impulsado por la otra cara de una represión sostenida durante décadas de censura dictatorial, por la desaforada necesidad de libertad en todos los órdenes artísticos y de ocio del público español. Pero el remoto origen de este cine, su trasunto pornográfico, lo sitúa Gubern en los prostíbulos franceses, más tarde, el 1969 hallará dos importantes focos en San Francisco y en Copenhage[5]; si bien, nuestro rey Alfonso XIII era ya suministrado de películas pornográficas rodadas en Barcelona por Royal Films desde 1916. Considera Gubern que la pornografía no gusta a las mujeres por su «psicosexualidad holística», que las llevaría al sentimentalismo de las novelas rosas o los melodramas radiofónicos, y si visionan porno es solo «como eventual escuela, para comparar sus cuerpos y sus técnicas»[6]. Sorprende la ingenuidad o machismo de estas afirmaciones que ni corrigió ni matizó en su reedición revisada del libro en 2005. El machismo intrínseco al género afecta en ocasiones a sus comentaristas críticos. En 2005 ya era conocido y muy consumido por mujeres el cine pornográfico de Erika Lust, cuyos trabajos fílmicos están pensados para un público mayoritariamente femenino, y los Feminist Porn Awards (FPAs) se otorgan desde 2006[7]. Sí resultan certeras las afirmaciones de Gubern cuando aseguraba que en el Destape el cine seguía sujeto a simbologías y ñoñerías muy simplistas, alusiones obscuras y penosos circunloquios, hábitos heredados de la represión. O, en palabras de Pérez Perucha, se seguía una autocensura por costumbre[8].

El Real Decreto ley 24/1977 de 1 de abril sobre libertad de expresión garantizaba el derecho ciudadano a la libre información sin censura; no obstante, esta libertad para el porno llegó el 1 de diciembre de 1977 (BOE), cuando se suprimía toda censura cinematográfica. El Ministerio de Cultura emitió su célebre y «solemne sentencia: Erotismo es el acto simulado, mientras que pornografía es cuando se realiza de verdad. Vamos, cuando se ve cómo se introduce el miembro»[9]. Así pues, las películas S serían de cine erótico, softcore, porno blando (donde se incluiría Julieta); mientras que el filme X define la pornografía y se corresponde con el hardcore o porno duro. La ambigüedad de la definición y turbias diferencias entre erotismo / pornografía generaron no pocas controversias. De ello se benefició Julieta, un film en el cual, menos la prohibida erección masculina, aparece de todo: homosexualidad masculina y femenina, primerísimos planos de genitales femeninos, transexuales, penes en estado de reposo, insinuaciones al bestialismo, tríos, sado-masoquismo, fetichismo, cunnilingus, etc.

Bordwell y Thompson aclararon que cada género cinematográfico está fuertemente vinculado a la situación sociohistórica que lo crea, así como sus ciclos de popularidad (Artes mariales y Hong Kong, cine Hindi e India, cine de samuráis y Japón…). El escaso valor artístico o técnico no sería tan revelador como el país y cronología[10]. El Cine de Destape resulta arquetípico en este sentido, es su impacto social y lo que ello refleja de la España de la época lo más relevante; no desde luego su valor artístico, no en Julieta, ni cuyo cartel puede ser enjuiciado diacrónicamente, lo que entonces sería un imán para los espectadores hoy les provocaría la huida entre carcajadas. El cartel refleja una sexualidad que se interesa únicamente por el exhibicionismo y la explicitud, algo que engloba al cine S, aunque posteriormente sería calificada como X[11].

Las autoridades españolas no sabían qué hacer con el porno, dos años después de su legalización, no había una legislación sobre este cine ni sobre sus salas, advertía Juan M. Company, quien escribiría en 1979 un temprano artículo teórico breve pero valioso[12]. En España, a diferencia de en Francia, estas películas eran fuertemente gravadas por el gobierno, con lo cual la entrada en taquilla se encarecía mucho. Era esta quizá otra forma de coartar las libertades subrepticiamente. Pasolini advertía que la represión encubierta, la tolerancia con límites, no constituye otra cosa que una forma enmascarada de represión, es decir, sustancialmente, una represión más total, explicaba[13]. La agudeza del ingenio llevó a muchos a leer la Ley entre líneas, y sin mostrar un pene en erección todo era S, categoría en la que se deslizaron películas como La caliente niña Julieta. Jesús G. Requena expuso que no debe evaluarse la inclusión de las películas bajo uno u otro membrete atendiendo únicamente a términos referenciales ya sean cuantitativos (la cantidad de los mostrado) o cualitativos (su autenticidad)[14]. En cualquier caso, históricamente podemos afirmar que todo se circunscribía al pene en erección. El lacaniano y hábil Requena analiza el valor / poder ideológico del pene según postulados freudianos, y su encumbramiento cultural e ideológico occidental que, lógicamente, también alcanzará y dominará el cine porno más X.

En su temprano análisis de 1979, Company expone que el cine erótico – porno «se basa en una continua potenciación de los elementos descriptivos en detrimento de los aspectos nucleares de la ficción, los que abren o cierran alternativas consecuentes al avance del relato como tal, produciéndose así el subsiguiente desequilibrio de una narración pretextual que únicamente sirve para dar paso a la escena sexual». Explica además que no existe la mirada fuera de campo en el porno, su único fuera de campo es el espectador, no hay miradas subjetivas de ninguno de los «personajes». Es de los pocos críticos que, incluso hace cuarenta años, fue capaz de señalar la instrumentalización que de la mujer se hace en el porno, «su sometimiento al falo»[15].

Si La caliente niña Julieta se aleja un tanto de los parámetros más machistas del género es porque sus protagonistas tienen el poder, exigen a los hombres o los ningunean sexualmente y, finalmente, optan por tener relaciones sexuales entre ellas y huir con el dinero del marido. La bisexualidad de los tres personajes femeninos resulta extraordinariamente moderna para ser una película de casi medio siglo. No son pocos los que, como Pérez Perucha, indican que la obra de Inquino «es mucho más sólida y atendible». Casi cien millones de pesetas recaudó el filme en su día en España. Como todas las de la productora IFI, de Inquino, la película se rodó en la Costa Brava, en lugares como Gerona, Lloret de Mar y Tosa del Mar. La producción se servía de comercios y negocios locales para abaratar costes. Los protagonistas son Andrea Albani como Julieta[16], Eva Lyberten como Silvia, Vicky Palma como Rita, Antonio Maroño como Pierre Santigosa, Joaquín Gómez como Mariom y Jordi Vila es Chummy. De las interpretaciones mejor no indicar nada, pues son casi todas pésimas; no obstante, se ha subrayado que el sexo entre las chicas podría ser real, tal es su verosimilitud. La dirección, la fotografía y el guion tuvieron por responsable a Ignacio F. Inquino, quien incluyó una referencia al Marqués de Sade y la recitación en off de versos de Safo. El ensalzamiento del amor interfemenino en su cine ha sido muy subrayado[17].

Company critica esta preferencia del director y lo instaba a replantearse esta opción. Sin embargo, parece que Inquino fue el primero en tener claro esa predisposición del varón heterosexual consumidor de pornografía por los vídeos de sexo lésbico. Company afirma que «el principal elemento de convicción de la imagen del porno es el cuerpo femenino. Cuerpo libidinal, investido de un supuesto saber sobre el goce y cuya reiterada espectacularización alimenta y pone en marcha todo un imaginario fantomático masculino cuyo principio estructurante se abrocha mediante la angustia de castración»[18], en tales interpretaciones psicoanalíticas no entraremos. Company escribió acerca del director: «paso a paso, porno tras porno, el eficaz Iquino se revela como el director más adecuado para abastecer con sus productos las salas X», pero acerca de Julieta asegura «tras desaforadas escenas lésbicas, acaba de denegarse la facticidad y dominancia del pene erecto como principal arma disuasoria. Excluido –por elección homosexual del objeto- el único macho actuante de la historia, la identidad sexual dominante en el film (sic.) es la de unas mujeres autosuficientes denegadoras del goce fálico y, por tanto, absolutamente atípicas dentro de las convenciones temáticas del porno. Singular transgresión, sobre la cual Iquino debería reflexionar en sus futuras producciones»[19]. Qué errada proyección de futuro para un cine cuyas claves -para aquel momento de historia social española- Iquino demostró dominar. Para Feixas y Bassa, en sus películas «el mutuo consuelo femenino es causa directa de la desmayada virilidad de los varones a concurso», en tanto, las figuras femeninas preponderan, son más resueltas y claramente dominan. Incluso subrayan de Julieta su «descubrimiento de la homosexualidad chocarreramente expuesta (…) Cine siempre ladeado (y maleado) hacia la comedia costrosa, el vodevil sarnoso -aunque sarna con gusto no pique-, la risotada zafia»[20].

A pesar de ser artísticamente pésima, la acumulación de tontos gags generó abundantes carcajadas en las salas en su día; no hay politización de la homosexualidad, desde luego, al varón gay se le ridiculiza y los actos lésbicos solo se reiteran con fines recaudatorios. El varón es «o maricón o un bruto sin maneras», que dicen Feixas y Bassa, cuyo libro no presenta el valor teórico de las reflexiones de Requena ni de Román Gubern, pero aciertan en la visión del filme más claramente, según nuestra opinión. Santos Zunzunegui destacó el interés de esta película que define como «un divertido film (sic.) porno a caballo entre el soft y el hard» y subraya que «se consigue dejar en suspenso todo juicio sobre el carácter real o fabricado de los arrebatos amorosos a los que se entregan las incansables protagonistas», advirtió que estaba destinado para un espectador claramente masculino y observó «la progresiva eliminación de las relaciones heterosexuales en favor de las homosexuales». «Textualmente: si las mujeres son lesbianas (perversas) es porque los hombres son maricones»[21].

Según los parámetros sociohistóricos del género de Destape, el filme sería una obra cumbre, pero según el Arte fílmico no puede ser más descartable: no hay un plano original, ningún encuadre subrayable, ni juego lumínico, ni atmósfera especial, la puesta en escena es vulgar en su conjunto, el guion ridículo, pero supuso la cima de un fenómeno social sin precedentes ni parangón en la cinematografía mundial. Lamentablemente, casi medio siglo después, el cine erótico y pornográfico ideado por y para mujeres es limitado, ello a pesar del creciente interés que en los países enriquecidos las mujeres han ido desarrollando durante las últimas décadas a resultas de su mayor libertad sexual.

[1] Recomendamos el estudio de J.E. Monterde, Veinte años de cine español 1973-1992. Un cine bajo la paradoja, Paidós, 1993; A.V., A. Cardín y F. Jiménez Losantos (eds.), La revolución teórica de la pornografía, Ucronía, 1978; J. Aguilar, Las estrellas del destape y la Transición. El cine español se desnuda, T&B Ediciones, 2012; M. Barrios, Crónicas del Destape, Planeta, 1979; N. Ardanaz Yunta, El cine del destape: un análisis histórico desde la perspectiva de género, Tesis, Universitat de Barcelona, 2018.

[2] Company subraya varios buenos planos que aparecen en el filme, varios travelling iniciales, un congelado-desenfoque en el final, e incide en que el dispositivo significante del filme viene dado por y desde el goce de la mujer. Juan M. Company, “Un saber sin destinatario. (Garganta profunda)”, Contracampo. Revista de cine, nº36 (1984), pp. 86-89.

[3] Gérard Lenne, Erotismo y cine, Arcoexport, 1998. Esta edición de la excelente obra francesa que traduce no incluye el año de edición de la obra original, que podría ser el mismo.

[4] R. Gubern, La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Anagrama, 1989¹, 2005.

[5] La diáspora del movimiento underground americano al término de los años 60 llevó a al porno a muchos: Jim y Artie Mitchell o Gerard Damiano crearon obras maestras del hard porn, como Behind the green door. V. Ponce, “Una estancia vacía detrás de la puerta verde, Contracampo. Revista de cine, nº 36 (1984), pp.90-94.

[6] R. Gubern, Op.Cit., p.15.

[7] Ibidem, p.28. Gubern, además de estar convencido de saber lo que gusta a todas las mujeres, se pronuncia acerca de lo que les gusta a todos los hombres cuando afirma que resulta «desesperadamente monónoto» que el encuadre «se ancle en un primer plano de los genitales en acción», lo cual, coincidamos o no, es una opinión que no necesariamente comparten todos los espectadores hombres.

[8] J. Pérez Perucha, “El porno aquí y ahora”, Contracampo. Revista de Cine, nº5 (1979), pp.19-30.

[9] Ibid. P. 20.

[10] D. Bordwell y K. Thompson, Arte cinematográfico, McGraw-Hill, 1979¹, 2006, pp. 94-96.

[11] J.E. Monterde (1993) apud R. Collado Alonso, El cartel de cine en la transición española. Realidad y cambio social, Tesis de la Universidad Complutense de Madrid, 2028, p. 230.

[12] J. M. Company, “El dispositivo pornográfico: bases para un análisis”, Contracampo. Revista de Cine, nº5 (1979), pp.13-18.

[13] P. P. Pasolini, “Contra la permisividad de Estado”, trad. I. Bosch, Contracampo. Revista de Cine, nº9 (1980), pp. 47-49.

[14] Jesús G. Requena, “Estrategias del porno”, en Ibidem, pp. 35-38.

[15] Ibid., p.14.

[16] Seudónimo de Laly Espinet (famosa y muy correcta en Pico I y II, 1983-84), una chica de barrio que huyó de su casa con 15 años, encasillada en este cine no pudo rodar casi nada valioso y más tarde sería encausada por tráfico de estupefacientes e ingresada en prisión, fallecería con 33 años.

[17] «¿Quién tu sed evita, mísera Safo? / Oh tú, en cien tronos Afrodita reina/ ¡Hija de Zeus, inmortal dolosa! / ¡Oh, dichosa! Sonreías… / ¿Para qué me llamas? / ¿Cuál es tu anhelo? ¿Qué padeces ahora? / ¿Arde de nuevo el corazón inquieto? / ¿A quién pretender enredar en suave lazo de amores? / ¿Cuál es tu pena, tu mayor deseo? / ¿Para qué me invocas? Bañando tu inmortal semblante… / ¿A quién tus redes, ¡oh, mi Safo!, buscan?».

[18] J. M. Company, “Notas sobre el porno de lujo”, Contracampo. Revista de Cine, nº9 (1980), pp. 39-42.

[19] J. M. Company, “Inclinación sexual al desnudo, de Ignacio Ferràs Iquino (España, 1981)”, Contracampo. Revista de Cine, nº29.

[20] R. Feixas y J. Bassa, El sexo en el cine y el cine de sexo, Prol. V. Aranda, Paidós, 2000.

[21] S. Zunzunegui, “La caliente niña Julieta de Ignacio F. Iquino”, Contracampo. Revista de Cine, nº9 (1981), p. 69