Y la nave va

La obra comienza con unas imágenes en blanco y negro. Un camarógrafo filma en el puerto de Nápoles la salida de un transatlántico. El buque está a punto de partir y curiosos, vendedores, andantes o viajeros se cruzan en el muelle. La escena se acompaña con el único sonido de una toma de vistas muda, en claro homenaje a los inicios del cinematógrafo. Con falso formato documental, el blanco y negro se va coloreando en una clave cromática que el mismo director de fotografía, Giuseppe Rotunno, describe como “un blanco y negro con infinitas tonalidades de sepia que puede y no puede admitir color”. Gradaciones que nos transportan a otra época, a un mundo decadente que ya no existe, que se hundió irremediablemente. Los colores se matizan de tal modo que nos llevan al universo de los recuerdos, a la evocación de fotografías antiguas que ya  amarillean, a la memoria difuminada por el paso del tiempo.

Y Federico Fellini, con su decimoctava película, nos sumerge en un viaje que parte en 1914, en los albores del estallido de la Primera Guerra Mundial. Representantes de la élite de diversos ámbitos, junto con marineros y demás personal de servicio, se reúnen en un crucero de lujo para despedir a una diva, a una gran soprano que acaba de fallecer. Sus últimas voluntades eran que sus cenizas reposaran en el mar, junto a la isla en la que había nacido, cerca de Grecia. Se trataba de Edmea Tetua y al ostentoso barco acuden importantes personajes del mundo de la ópera (músicos, directores, cantantes…), gobernantes como el Gran Duque de Harzock, acompañado por su séquito y su hermana ciega, un conde inglés fanático seguidor de la fallecida, una mujer muy activa sexualmente y su marido, un empresario celoso e impotente, una adolescente que es la pura imagen de la inocencia, un rinoceronte… Así mismo, les acompaña un periodista, Orlando (nombre inspirado en Ruggero Orlando, famoso presentador italiano de la televisión estatal), que hará las veces de narrador y conductor. La idea surgió cuando las cenizas de María Callas fueron esparcidas por el Egeo en 1979. Navegamos en el Gloria N., un navío de lujo que desde el principio asemeja no ir a ninguna parte.

En el crucero  se reúne un grupo de mujeres y hombres variopintos, extravagantes, de gran elegancia y pertenecientes a la aristocracia económica, política y artística. Transcurren los días y la existencia asemeja placentera. El maestro italiano, con los artilugios de la aceleración y la ralentización, exhibe el traqueteo en las cocinas o la elegancia en los comedores. Vajillas, cuberterías, manteles o manjares rodean tranquilos encuentros en los que vamos descubriendo egos, virtudes o vicios de cada personaje. Resulta magnífica la escena de las calderas en las que, mientras los trabajadores se afanan en lo que parece la premonición del infierno que espera a la travesía, tenores y sopranos se enfrascan en una confrontación de bel canto con autoestimas excesivas. Pero toda la ociosidad y placentera existencia se turba a bordo cuando un grupo de refugiados serbios son recogidos por el capitán. Están siendo perseguidos por un acorazado austriaco, tras el asesinato en Sarajevo del archiduque Francisco Fernando, heredero de la corona austrohúngara.

Con Y la nave va, el director de Amarcord (1973) se introduce en un drama coral, en un crucero funerario, en el naufragio de una civilización que se extingue. Con una línea narrativa directa, el realizador italiano nos lleva a una sucesión de escenas y a la exhibición de unos caracteres plenamente propios. Además de la competición de arias en la sala de máquinas ya señalada, cabe destacar el proceso de hipnosis de una gallina por la voz grave  de un bajo, un concierto en la cocina con botellas o copas, la visita al rinoceronte en las profundidades del barco o la sesión de espiritismo para contactar con la difunta. Son escenas surrealistas inmediatamente identificables con el  autor y que adquieren significado estético y expositivo por sí mismas. Con artificio operístico se unen el humor y la melancolía para despedir una época, unos seres que ya solo existen en la ilusión del cinematógrafo. El despliegue que hace el autor ante lo trágico del destino humano desconcertó a muchos críticos y seguidores sobre la realidad o no del carácter cómico de las obras de Fellini. En realidad, como sucede con el cine de Pedro Almodóvar, nuestro patético y amargo destino se va imponiendo con el paso de los años, como el personaje de Charles Chaplin en Candilejas (Limelight, 1952), ese payaso que ya se sabe demasiado viejo y es consciente de que su tiempo ha pasado.  

Podríamos señalar dos motivos en los que el autor de La dolce vita (1960) se inspiró para la realización del filme. El primero viene de la constatación de que, ya en los años ochenta del siglo pasado, los espectadores iban desapareciendo de los cines. ¿Dónde se habían metido? Un apocalipsis premonitorio que el mismo Fellini constató personalmente recorriendo una veintena de salas de estreno romanas. El segundo podría situarse en la aversión que sentía por el mundo de la televisión y del sensacionalismo periodístico. Hay algún historiador que sostiene que, sin esto último, la Gran Guerra no habría estallado. Se busca la imagen espectáculo olvidándose de lo misterioso, lo onírico, lo mágico, la fascinación por el inconsciente que debe rastrearse con las imágenes. La televisión otorga a los ciudadanos el poder de cambiar de escenario simplemente pulsando un botón, sin necesidad de moverse de su salón. Algo que el director asimiló como una venganza colectiva y brutal. Así, el periodista, Orlando, se mueve por el buque como gallina sin cabeza, no pudiendo determinar la certeza o no de los hechos que acaecen, estorbando en mitad de los pasillos o lanzando crónicas de cotilleos sin la necesaria documentación previa. 

El Gloria N. remite al mito medieval germánico de Das Narrenschiff, aquella nave de los locos con destino a Narragonia que ya inspiró la película de Stanley Kramer El barco de los locos (Ship of Fools, 1965). Esa travesía que situaba en 1931, con una serie de pasajeros en un microcosmos en el  que van desvelándose la xenofobia y el antisemitismo. Precisamente, un miedo y un desprecio al diferente, en este caso a los serbios auxiliados, ya simbolizado anteriormente con la escena de la gaviota que penetra inesperadamente en el comedor. Un reflejo de la sociedad de todos los tiempos que se siente amenazada por aquello que escapa de su círculo. Unos serbios, como hoy unos palestinos, a los que preferimos no mirar de frente y así no percibir todo su dolor y tristeza ante el abandono. Fellini nos ofrece un aperitivo antes del final en el que ese apocalipsis tantas veces anunciado, en este caso parcial, llega para destruir un mundo que se ha buscado su fin insistentemente. 

Sí, y llegamos a término. La fantasía tiene que acabarse y el artificio desaparecer. Con una especie de ruptura de la cuarta pared, el sueño de muerte y derrota se desvanece para percatarnos que ya no queda nada que filmar. La incomunicación, el odio y el egoísmo han terminado por imponerse en un viaje fúnebre que ya presagiaba esa fatalidad buscada. El mundo horroroso que nosotros mismos hemos creado termina por depositar en tierra las convulsiones que hemos puesto en circulación por el aire. Con el rinoceronte a salvo, quizás volvamos a las primeras formas de vida y así recuperemos aquellas partes de decencia que puedan haberse salvado en nuestra naturaleza.  

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