Festivales
Oscar 2024
AMERICAN FICTION
Cord Jefferson
La familia Ellison está compuesta por Monk, que es la oveja negra: es un doctor en literatura insoportablemente condescendiente con los que no están a su altura intelectual, que básicamente, son todos. Por eso vive alejado de su familia, especialmente de sus hermanos: Cliff (Sterling K. Brown), un cirujano plástico recién divorciado que acaba de descubrir que es homosexual, y Lisa (Traccee Ellis Ross), quien se ha echado al hombro el cuidado de Agnes (Leslie Uggams), la madre de la familia, mientras alterna con su trabajo como doctora en una clínica de fertilidad.
En ellos se sustenta la tragicomedia de la historia, en sus conflictos como hermanos, en el pasado de un padre suicida y en la realidad del Alzheimer de una madre que todavía tiene secretos por revelar. Con todo esto, podría ser un drama de esos para llorar por largo rato, pero Jefferson rompe con un humor negro punzante y maravilloso esos momentos, liberando la tensión y cambiando el ritmo de la cinta constantemente. La realidad profesional de Monk también da para una tragedia: su carrera como escritor “inteligente” es un fracaso, pero su éxito con una novela mediocre es abrumador, y en un momento lo pone en palabras: “The dumber I behave, the richer I get.” (Cuando más tonto me comporto, más rico me vuelvo).
La crítica hacia la industria literaria podría haber sido mucho más salvaje, pero decide irse por el lado seguro y agregar un poco de comedia romántica en el asunto, y un final muy meta y de opción múltiple, demostrando su capacidad para romper las sagradas normas del guion cinematográfico. Al final, el cine es un negocio y las películas hay que venderlas. Las mujeres no son débiles ni sumisas, todos los personajes femeninos están fortalecidos, se muestran muy inteligentes y mucho más maduras que los hombres. Siempre es un salto al vacío hacer una película que critica el mismo mundo del que viene, siempre existe la posibilidad de ir en contra y ganar más enemigos que aplausos.
Ese equilibrio es delicado y muy peligroso. Hay varias cosas de la cinta que están políticamente correctas, si nos ponemos a analizar todo con lupa. ¿Y eso es malo? Para nada. ¿Funciona? ¡Por supuesto! Sus nominaciones a los premios Oscar y Globos de Oro, entre otros, demuestran que American Fictionfunciona. Y, en lo personal, es mi favorita para ganar Mejor Guion Adaptado en los Premios Oscar de 2024. Después de llevarse el Premio BAFTA en la misma categoría, este genial trabajo de Jefferson lleva la delantera para quitarle uno de los Premios Oscar a los que Christopher Nolan está nominado gracias a su maravilloso trabajo en Oppenheimer (2023).
Juan Camilo Velandia Quijano
ANATOMÍA DE UNA CAÍDA
Justine Triet
Anatomía de una caída está protagonizada por Sandra Hüller. En este drama, una escritora intenta demostrar su inocencia en la muerte de su marido.
Un asunto de suma complejidad es la investigación de situaciones criminales bajo circunstancias que no permiten sacar claras conclusiones. Hay alguien que muere de manera inesperada, sin que nadie sea testigo del momento en que sucedieron los hechos. Un hombre joven ha caído desde la ventana de su mansarda en un chalet en las montañas de un pueblo francés. Lo encuentra, ya muerto, su hijo, que venía de una caminata en compañía de su perro. Es un niño que tiene problemas de visión. Asustado, llama a su madre, que está en la casa, quien aparentemente nada sabía del incidente. Es una mujer madura e inteligente, escritora brillante, más exitosa que su esposo, quien estaba pasando por tiempos de sequedad literaria.
Empieza entonces la investigación. ¿Es un accidente; es un suicidio; es un crimen causado por un tercero o por la esposa? Y con ello se da inicio a una excelente película. Nosotros los espectadores nos vamos enterando, paso a paso, de los hechos, de los indicios, de las preguntas, de las respuestas, de los testimonios, de las conjeturas. Observamos los detalles, la sangre, las huellas, el ambiente. Escuchamos las conversaciones entre los distintos protagonistas, notablemente los que ocurren entre la escritora bajo sospechas y su abogado; y en las que interviene el niño. Los realizadores del filme son muy respetuosos con los espectadores en el sentido de que no dan más claves de culpabilidad, de que las que tendrían los jurados del juicio. Sin embargo, permiten que nos acerquemos al alma y a las emociones de los protagonistas, sin obligarlos a que se sometan a un polígrafo o a una máquina de la verdad cinematográfica que aclare las cosas.
Al final, nosotros y los jurados tenemos que escuchar las conversaciones y las declaraciones con todo el poder de la atención consciente para dilucidar el problema, para hacer las composiciones de lugar que se acerquen a los hechos, a modo de teatro mental. Magistralmente, vemos tres películas que registran la anatomía (el análisis) de la caída: la que dibujan, poco a poco, las investigaciones y la narración de los hechos a cargo de abogado, fiscal y juez; la que narra la acusada cuando habla con su abogado y cuando recuerda las cosas que han pasado y la que vamos pintando en nuestras mentes de sabuesos del cine. Ese triple plano es verdaderamente espectacular, y más aún con las actuaciones magistrales de los tres protagonistas y el cuidadoso manejo de las imágenes y las escenas.
Las conversaciones contienen la clave y el equilibrio estético y armonioso del suspenso, dejando de ver lo consciente, lo verbal, lo expresivo y lo textual, lo gestual. Acá es clave el trabajo que se ha hecho con las miradas, a modo de exploraciones de los espejos de las almas de los protagonismos.
Advierto materia prima para conceder premios a mejor actriz a Sandra Hüller, a mejor guion para Arthur Harari. Igualmente es de mérito el trabajo del director Justine Triet. No tiene nominación, pero es notable la actuación, como mejor actor secundario, del niño Milo Machado-Graner.
Enrique Posada
BARBIE
Greta Gerwig
Es imposible pensar en el fenómeno Barbie sin sesgos, sean recuerdos de la infancia o sean reflexiones de índole mercantil, comercial o ideológica, siempre hay algo de fondo, una idea, una opinión. Y es partir de ahí que la película de Greta Gerwig, Barbie , busca encontrar un camino en el ideario de cada espectador en lo individual. Aunque en realidad, antes que esperar un discurso iluminador, desde la butaca solo se espera una buena película.
Aunque el guion, también de Gerwig y Noah Baumbach, tiene una clara construcción dialéctica con una forma lógica de tesis, antítesis y síntesis, este modelo no se explota a profundidad, se mantiene básicamente transitando en el discurso superficial de una historia de aventuras más o menos clásica, con personajes que confundidos descubren una nueva visión del mundo, pero que al final, y luego de sobreponerse a sus malas decisiones, logran encontrar un camino hacia la paz. Si bien los elementos involucrados dialogan con modelos de patriarcado y machismo que necesitan ser eliminados y superados en un mundo global y dotado de equidad, el tránsito de Barbie por el mundo real de las mujeres y el conflicto de Ken por encontrar el sentido propio de su vida, parecen resolverse solo dentro de la misma historia y dentro de su propio contexto fílmico, sin realmente impactar fuera de pantalla como un dilema real sobre el cual elaborar.
El discurso formal es agradable y divertido, lleno de planos brillantes y coloridos, con actuaciones elocuentes, y detalles llamativos respecto al personaje como juguete, pero la película se mantiene siempre dentro de un área de confort formal en donde es seguro encuadrar, iluminar y musicalizar. La atención y la diversión están aseguradas. La alternancia de las secuencias musicalizadas con aquellas de profundos diálogos dificulta la proyección del discurso hacia la delicadamente hermosa transición de una etapa a otra en la vida de una mujer, ya que encapsula todo dentro del esquema de la fantasía de aventuras. La apuesta discursiva y formal es poco propositiva y deja así muy poco sabor en boca.
La película Barbie no deja ser una aventura divertida y agradable, pero no es la mejor película del año, resulta claro cómo sigue al pie de la letra una fórmula formal y dialógica ya probada y exitosa para el entretenimiento, y aunque para algunos puede ser un punto de partida para discusiones de ideología o de temas de manipulación mercantil, más bien pasa a ser uno de tantos accesorios o elementos que constituyen el universo del fenómeno Barbie, en un momento histórico muy particular.
Francisco Hasslacher
IO CAPITANO
Matteo Garrone
Sencilla y conmovedora historia de heroísmo clandestino. Un recorrido vital por las candentes arenas del desierto hacia la “salvación” y la “fama”. Garrone naturaliza los máximos grados de la precariedad soslayada en el convencimiento de las tradiciones. Es la fuga por un destino soñado; el éxito huele a triunfo en la idealización de un mundo de fácil acogida. La ingenuidad se da la mano con la desesperación para generar todo tipo de abusos, en apariencia, planificados desde una cacería al incauto que barre con los ahorros de poblaciones carenciadas.
Una película sobre el liderazgo bien entendido; el compromiso con valores individuales configura una impredecible lógica de sucesos anclada en circunstanciales decisiones que apelan a la esencia individual de las personas. Malos y buenos, abusadores y rescatistas, ingenuos y oportunistas; son algunas de las categorías que el filme trabaja a fin de contraponer el crimen organizado al esfuerzo individual de algunos elegidos. La configuración de diferentes circunstancias se encarga de poner a prueba el temple individual. Seydou, el héroe de 16 años, sin proponérselo, será el capitán improvisado de un barco que navega en extremas condiciones de sobrepoblación.
Brota la emoción sin apelar al melodrama, el equilibrio se mantiene, precondición al desinteresado heroísmo que admite debilidades a ser diferenciadas de conceptos, como valor o cobardía. Seydou tiene permiso para llorar y angustiarse, más aún, es necesario y pertinente a la construcción de un personaje que no juega de recio varón ni de héroe; es, simplemente, un humano pobre con valores que lo transforman en artífice de la salvación. Al no claudicar, es convertido a un tipo de heroicidad no violenta.
Ejercicio de cine realista. Construye conciencia, acerca de los peligros de la inmigración, mediante la paradoja de mundos que promocionan éxitos cimentados en lógicas de consumo masivo; siempre prestas al coqueteo con humanas aspiraciones de grandeza. En el medio, aprovechadores y oportunistas encuentran fácil la tarea. El filme reflexiona hacia el rescate de una mixtura de valores en oposición a la violencia y el delito. De hecho, lo heroico se refleja en la conducta fiel a principios; la solidaridad y generosidad configuran un éxito de otro tipo; el rescate de lo humano permanece frente a quienes intentan aplastarlo mediante abusos y torturas.
Álvaro Gonda Romano
LA SOCIEDAD DE LA NIEVE
J. A. Bayona
Lo que nos deja el filme de Bayona es la transmisión vívida de una experiencia límite, por momentos tan real como cuando los sorprende el alud. La cámara nos arrincona en la cabina, contra los asientos apilados sobre una de las aberturas, nos transmite el frío que sufren a través de los cuerpos amontonados cuyo único rasgo de vida es su aliento en la oscuridad. O nos lleva con Numa en su primera expedición para descubrir la inmensidad omnipotente que los/nos rodea y asistimos a los escasos momentos de alegría, como cuando encuentran la radio y la cámara de fotos –verdaderos protagonistas inertes en el desenlace y preservación de su historia– o se reponen bajo el sol de las penurias nocturnas.
Es difícil discernir si son el talento y la capacidad narrativa de Bayona y su equipo los que logran el efecto de proyección o identificación en el espectador o si la propia historia, con los años, va cobrando nueva vida a través del registro que se autoimponen los sobrevivientes para tratar de lavar aquel pecado original que los signó para siempre. La sociedad de la nieve muestra con valentía una historia difícil de contar y lo hace con respeto y dignidad, dejando traslucir, entre sus imágenes y diálogos, el aspecto más reflexivo y maduro de la experiencia. Acude a mi mente la imagen del último rescatado que lleva consigo una valija con recuerdos de todos los ocupantes de la nave y su resistencia a dejarla en montaña ante la exigencia del rescatista. Detalles como esos les dan volumen a sus protagonistas.
Los jóvenes que integraron la sociedad de la nieve inconscientemente supieron cumplir con el mandato que les demandaba su juventud, los seres queridos que los esperaban y aquellos que murieron en la odisea. La pulsión de la vida –a pesar de los riesgos, de la degradación, de las carencias y del sufrimiento– venció a la seducción serena que les ofrecía la muerte.
Liliana Sáez
LA ZONA DE INTERÉS
Jonathan Glazer
La idea de recrear a una familia alemana pequeño burguesa que vive idílicamente con sus hijas en una casa colindante a un campo de exterminio (el canto de los pájaros al inicio) entronca con el concepto de Hanna Arendt de trivializar el holocausto de forma profesional y burocrática ajena a toda cuestión ética o moral. Cuando el comandante de Auschwitz Rudolf Höss recibe una visita de dos compañeros con planos que explican cómo hacer más funcionales los hornos crematorios, es decir, sacarle una mayor productividad para una mayor eficiencia, es una muestra de que sus funcionarios percibían los campos como un interés industrial. El director Alain Resnais definía la función del comandante en su documental Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Francia, 1956) de la siguiente manera: …En lo más alto, el comandante, preside los ritos, distante, aparenta ignorar el campo. Quizás esta sea la mejor definición que se le puede hacer al protagonista del filme. Mientras, Hedwig, su mujer, cuida del jardín, regándolo a diario, para que las plantas que están junto al muro sobresalgan y tapen la vista al campo.
Con la puesta en escena y el sonido, así como el fuera de campo y la profundidad de plano, Jonathan Glazer consigue estimular y oprimir la imagen aparentemente cotidiana; una cotidianidad como la de un padre contándole un cuento a su hija antes de dormir que puede llegar a lo insoportable, así como un tren que llega desde la lejanía con destino sellado o una habitación que se ilumina por la noche gracias al fulgor incesante y rojizo de las chimeneas que no cesan ni un instante. Pese a los esfuerzos de esta familia en mostrar un pequeño paraíso al pie de la atrocidad, el espectador no puede dejar de sacudirse la ceniza y de respirar un aire funesto. No hay belleza ni en sus alrededores, ni siquiera en un apacible río, pues sirve como desagüe y eliminación de pruebas. La escena inicial, con un largo fundido a negro nos indica que el sonido será capital y que tendrá conciencia propia, así como la imagen de una rosa roja, intentando disimular el hedor que se desprende a pocos metros de distancia hasta que el plano la ahoga en una pantalla saturada de un rojo sangre.
Pero sería ingenuo pensar que el autor simplemente coloca su mirada a través del pasado para reformular estéticamente dicha problemática. Su composición fílmica encuadra planos cortos desde diferentes perspectivas. Dentro de la vivienda parece incluso que existen cámaras colocadas en pasillos y habitaciones para dar una sensación de telerrealidad o de programa televisivo, y esa forma visual alude al presente, pues Glazer parece teorizar sobre cómo ciertas imágenes televisivas han insensibilizado la mirada y han naturalizado el sufrimiento ajeno. Entonces, aquí también existe una reflexión sobre el propio espectador que, consciente de que la atrocidad convive a día de hoy con todos nosotros, también nos protegemos dando la espalda y cuidando de nuestro jardín, que no deja de ser un símbolo de estatus social y confort.
Daniel Urquijo Santana
LOS ASESINOS DE LA LUNA
Martin Scorsese
¿Merecería la pena galardonar una película que, efectivamente, ha sido un rotundo flop? Pocas han sido las personas que han acudido a las butacas de los cines para deleitarse con una obra tanto larga como capaz de hacernos olvidar el paso del tiempo. Sin embargo, la cuestión de ser o menos un producto taquillero poca importancia tiene (ni debe tener) a la hora de evaluar crítica y correctamente las estructuras de una obra de arte, desde su buena hechura estética hasta su importancia en lo que a la historia del ámbito artístico se refiere. Hay que preguntarse, entonces, si esta película puede o menos formar parte del conjunto de “maestras” con las que vamos rellenando la categoría de “imprescindibles”. Y es, efectivamente, un filme que se deja saborear por su capacidad de resultar concreto, como si las imágenes lograran deshacerse de su bidimensionalidad (o tridimensionalidad ficticia) para así entrar directamente en un diálogo material entre ellas y nosotros, llevándonos a una saciedad visual y narrativa que, a lo mejor, hemos ido echando de menos en los últimos años.
La obra de Scorsese merece, entonces, ser reconocida como parte integrante de la historia del cine, sin dejar por un lado la serie de elementos visuales (los otros productos) que han llevado al director estadounidense a este resultado. Y demuestra, esto, cómo Scorsese es capaz no solo de crear algo que instaura una relación pater-filius (o mater-filia) entre su creación y las que la han precedido en el desarrollo del lenguaje cinematográfico (sobre todo americano), sino que también sabe ofrecer al espectador algo nuevo, gracias al cual demostrar la sempiterna vigencia del carácter narrativo del cine en cuanto fábrica de cuentos. Killers of the Flower Moon es así una obra que crea (y se moldea en) una visión en movimiento entre el pasado del cine y el presente, dejándonos echar un vistazo a un futuro en el cual, esperemos, el arte del cuento visual seguirá siendo vigente; no es un simple vistazo a una manera de hacer cine de la que parece que quedan pocos rastros, sino la seguridad de que el futuro les perteneces a aquellos creadores de cuentos capaces de hablar del presente gracias al ejemplo del pasado.
Guido Negretti
LOS QUE SE QUEDAN
Alexander Payne
Las dudas de la vida nos rodean durante la mocedad. ¿Quiénes somos, adónde vamos, le gustaré o menos? Dudas de poca importancia, quizás, ya que, como sabemos una vez crecidos (más viejos sería un concepto mejor) la cuestión de la adolescencia se desvanece ante una vida totalmente diferente. Sin embargo, aquella sensación de no formar parte de la sociedad-comunidad, de estar como atrapados dentro de un mundo (el de la escuela) que nos quita el aire es tal que sigue presentándose (a veces con cierta pizca de melancolía) sobre todo cuando, a través de la distancia temporal, volvemos los ojos de los recuerdos hacia el pasado. Es así que, en la película de Payne, nace y se desarrolla un cuento que tiene como punto centrípeto un instituto privado superior que se configura como prisión y como lugar capaz de fungir de escudo ante un mundo que parece rechazarnos. Una sensación, esta, que logra desatarse del problema de la juventud y abarcar el dolor y la visión agridulce de adultos fracasados, personas que, por cuestiones de la vida, se encuentran en una situación de la que parece inverosímil salir, como si de soluciones fuera imposible tan solo hablar.
Esta obra logra así construir una relación tanto intelectual como emocional con el público, sin por esto apoyarse en elementos superficiales o, por lo menos, de baja calidad. Se reverbera de la visión, en los espectadores, un sentimiento de liviandad en lo que al derrumbe emocional de los personajes se refiere, como si las tragedias que concurren a crear un contexto negativo se vieran sumergidas en el hecho de darse cuenta de que, al fin y al cabo, la vida humana es algo que tiene su insignificancia universal y, por ende, es necesario abordarla con un poco de cínico y liviano desinterés. Todo cambia, nada cambia, y la lección más importante es que hay que aprender a crecer, no solo cuando somos jóvenes sino (quizás sobre todo) también cuando somos mayores. Logra entonces la película tocarnos en el profundo y abrir paso a un análisis interior de cada uno de nosotros los espectadores, demostrando el valor de la narración y del cine en cuanto elementos capaces de ayudar a aprender algo sobre la vida. Una enseñanza, efectivamente, del valor del arte como metodología tanto estética como didáctica.
Guido Negretti
MAESTRO
Bradley Cooper
En un evocativo blanco y negro bien definido con fotografía como de los años 20 y en un formato cuadrado de la vieja cinematografía, Bernstein toma una llamada en un cuarto oscuro a primera hora de la mañana, en la que le avisan que el director de la Filarmónica de Nueva York enfermó, y que él debía tomar su lugar. Así, el mundo conocería a un nuevo director musical en potencia desde el Carnegie Hall. Cuando abrió las persianas para celebrar este hecho, se ve que un hombre dormía también en su cama.
Para este punto Cooper comienza el relato de esta historia de un romance que deja al espectador conseguir las respuestas de esa primera secuencia. Y es que Lenny comenzó a enamorarse de Felicia después de tener a un hombre en la cama. Es el inicio de ese artista y sus contradicciones. Felicia parece conocerlo. Ambientada en los años cuarenta, ella apuesta por un mundo libre. Sabe perfectamente quién es pero decide intentarlo en un gesto de complicidad.
Bradley Cooper retrata las complejidades de un artista. Se pasea por lo personal y emocional de sus personajes y los detona en momentos de efusividad y tensión. En Maestro su historia transita del blanco y negro al color, con una estética maravillosa de la mano de la cinematografía de Matthew Libatique. Se da tiempo para relatarnos no solo lo complicada que ha sido su carrera, sino lo complicado de llevar de cierta manera su vida.
Si bien cuenta sus pasos en las aulas y en la dedicación a la academia, la película podría encontrar sus debilidades en omitir episodios importantes de la aportación al mundo musical de Leonard Bernstein, y en su larga duración, sin embargo, se justifica en el relato personal.
En este segundo largometraje, Cooper da pasos firmes como realizador. No solo en la manufactura, sino en la creación de sus personajes y en lo que quiere contarnos de ellos. Hasta ahora, historias de complejidades refugiadas en el arte, con todo y sus contradicciones.
Oscar Balleza
OPPENHEIMER
Christopher Nolan
La película Oppenheimer está basada en American Prometheus, de Kai Bird y Martin J. Sherwin. Narra la vida de J. Robert Oppenheimer, el científico que tuvo un papel fundamental en el desarrollo de la bomba atómica en el famoso Proyecto Manhattan, protagonizado por Cillian Murphy, con Emily Blunt como su esposa.Creo que este filme, que ha recibido numerosas nominaciones para el Oscar, va a ser una de las triunfadoras de los Premios en 2024. Quiero resaltar como atractivo principal la historia que se cuenta, que, aunque puede ser asunto conocido por muchos, tiene una maraña tan intensa de circunstancias, de desafíos, de emociones, que atrapa al espectador en cada minuto de sus tres horas de duración. Somos testigos de un atractivo conjunto de temas y eventos: el desarrollo científico, desde los comienzos del trabajo, incluyendo narraciones de las contradicciones, envidias, colaboraciones y distintas incidencias en el trabajo conjunto entre Oppenheimer y algunos de los grandes genios de la física teórica y experimental de la mecánica cuántica y los estudios del átomo; la vida familiar y amorosa del personaje, llena de aventuras y de riesgos, al verse arrastrado por influencias políticas e ideológicas, que plagaron de dudas y de amenazas su delicado trabajo, necesariamente realizado en un ambiente de misterio y de secreto, donde el espionaje era siempre probable; el desafío administrativo del proyecto, en el cual Robert tenía exigentes responsabilidades, sujeto el trabajo a plazos estrechos y casi imposibles, desarrollando algo totalmente novedoso, que no podía fallar, teniendo que atender a minuciosos detalles en la logística, en los componentes, en la teoría y en la práctica; los temas éticos y de moral, relacionados con un proyecto que necesariamente iba a causar la muerte y el sufrimiento de miles de personas, pero que a la vez iba a evitar males quizás mayores, dilemas que incluyen las incertidumbres y los riesgos de una carrera armamentista que puede destruir la humanidad en unos cuantos instantes de locura militar y política; los asuntos de prestigio y de gloria que trae consigo la investigación y el logro de resultados y descubrimientos en el campo de la ciencia, en un época de grandes avances, dando lugar a la lucha entre el ego y la humildad; y además de todo lo anterior, las fatídicas circunstancias que llevaron a Oppenheimer a ser arrastrado por una espiral de juicios y acusaciones.Todo lo anterior da para una gran película, en la cual la temática es la gran protagonista y ello se logra con una gran dirección y grandes actuaciones de los protagonistas y de todo el elenco. Si se desequilibran los elementos, si decae la narración, si se enreda en asuntos meramente técnicos, ideológicos y políticos, sería quizás un buen documental. Afortunadamente Nolan dirigió con maestría y contó con el trabajo comprometido de todos. De ahí el amplio número de nominaciones. Para sacar adelante un proyecto como el proyecto Manhattan es vital el trabajo en equipo. Para hacer que la historia del mismo se convierta en una gran película, igualmente se requiere un excelso trabajo en equipo.Advierto entonces razones para conceder premios a mejor película, a mejor director, a mejor actor principal (Cillian Murphy) y a mejor actriz de reparto (Emily Blunt)
Enrique Posada
PERFECT DAYS
Wim Wenders
Perfect Days se erige en la continuación, varias décadas después, del homenaje que Wenders dedicaba a Ozu en su documental Tokio-Ga (1985). En él, el realizador alemán emprendía un viaje a la ciudad nipona con el objetivo de encontrar los trazos del maestro asiático en el Japón contemporáneo. Y allí ya nos enseñó, como le precedió Ozu, que el cine debía dedicarse a mostrar más que demostrar, a representar más que narrar, a crear orden en la confusión, a abrazar la transparencia desechando la oscuridad. Exactamente como Ozu, en su búsqueda de ritualizar la vida cotidiana. Wenders persigue el verismo y la autenticidad colocando la cámara por encima del hombro de nuestro personaje, a la manera documental. Y busca el espectáculo de la naturaleza a través del sol que se filtra entre las hojas de un árbol (fenómeno denominado Komorebi en japonés). Y además, recrea lo que es importante para Hirayama en sus sueños, mostrados en un lenguaje empírico vinculado a la esencia misma de la naturaleza.
El largometraje profundiza en el existencialismo del director con preguntas tan necesarias como para qué vivir, la forma de hacerlo, la manera de aprehender con el corazón lo que no se puede agarrar con los ojos. Nos enseña que la verosimilitud únicamente se obtiene relacionando a un personaje con el interior de la historia. Sus planos, como los de Ozu, instauran una cierta relación en el tiempo más allá que la mera continuidad mecánica; como los pillow-shots del japonés en aquellos planos en los que parece injustificada la detención de la cámara; lo que se ha denominado una estética de la suspensión, con respeto al silencio y a los vacíos. Una magnificación de la deferencia a lo transitorio otorgándole permanencia. Una permanencia que igualmente se consigue con las fotografías del protagonista, la elección de un instante para elevarlo a lo perenne, a lo aprehendido como eterno mientras se disuelve, con la búsqueda de la imagen esencial de la que hablaba Rossellini. Una vuelta a la toma de fotografías que el principal personaje de Wenders en Alicia en las ciudades sacaba de forma compulsiva (Alice in den Städten, 1974).
En Perfect Days todo es sencillo y evidente, sus imágenes no tienen nada que enmascarar, no necesitan abstracción ni ironía, no buscan conmocionar, generar dolor o mortificar. Si Ozu colocaba su cámara a la altura de los ojos de sus personajes, sentados pacíficamente en un tatami, Wenders intenta situarse en el ángulo indicado con anterioridad para alejar sorpresas y buscar el respeto y la humildad. Ambos derriban nuestros muros de protección para que nos entreguemos sin reservas a la grandeza de la cotidianidad. Mientras las cosas suceden como suceden, la vida fluye apaciblemente. A todos los asuntos se le pueden buscar dos caras, una apetecible y otra insoportable. Hirayama, con inteligencia, ha alcanzado la perfección en ese difícil arte de vivir con uno mismo. Peter Handke lo sabe: “Estando en lo que hago, aquello que para mí es algo querido y lo fundamental, impidiendo de este modo que prescriba, tal vez entonces sienta, y sólo de una forma inopinada, el escalofrío de la duración; y será siempre en lo accesorio, cerrando cautelosamente una puerta, mondando cuidadosamente una manzana, atravesando con atención un umbral, agachándome a coger un hilo”.
Pilar Roldán Usó
POBRES CRIATURAS
Yorgos Lanthimos
En el cine de Yorgos Lanthimos siempre encontramos una clara intencionalidad.
La arquitectura fílmica suele jugar en función del dilema a desenredar, dotando de una clara premeditación a los personajes, y desarrollando el guion de formas a veces antinaturales, pero que dan francos puntos de partida para que desde la butaca se eche a andar el pensamiento crítico libre de sesgos y que alcance todas las aristas del conflicto, para terminar siempre en uno de muchos posibles finales.
Pobres criaturas es una especie rara de “coming of age” muy liberal y aventurada en su modelo formal, y que no es la excepción al cineasta, más bien se siente como una suerte de síntesis de su filmografía al plantear una perspectiva moral de los conflictos a la luz de las consecuencias que las decisiones tienen como efecto en los demás. El guion de Tony McNamara, basado en la novela de Alasdair Gray evoluciona orgánicamente en medio de una deliberada artificialidad diegética, y deja libre a Bella, quien renace en el laboratorio del Dr. Godwin (si exactamente casi como decir que Dios gana), luego de haberse suicidado estando embarazada y de haber sido trasplantada con el cerebro de su hijo no nato.
Lanthimos deja ver en el personaje de Bella, el desarrollo sin sesgos de una mujer en su calidad pura de persona humana, desde el descubrimiento de la sexualidad no condicionada, hasta el poder alcanzar la felicidad desapegada, pasando por la empatía ante el sufrimiento ajeno cuando descubre a los pobres que mueren de hambre, y los diferentes intentos por igualar condiciones cuando se involucra en la comunidad socialista en París. Su protagonista evoluciona, y eso es lo que se disfruta de la perfecta armonía en que danzan el guion y su impecable ejecución; el lenguaje monosilábico de Bella se transforma en una disertación filosófica, su marcha torpe y casi cuadrúpeda se convierte en la erecta figura que se planta ante las vicisitudes de los hombres que la quieren silenciar, encadenar y mutilar.
El filme ocurre en un universo caricaturescamente onírico y hermoso, en el que una dinámica cámara persigue a Bella encuadrándola en aventurados planos que se alejan de lo académico y más bien consiguen realzar cada escena acorde a la acción, a veces con grandes angulares que dejan a los personajes pequeñísimos, a veces con primerísimos planos que los enaltecen en secuencias vertiginosamente montadas y enmarcadas con una banda sonora llena de disonancias y cuartos de tono que otorga a la obra una sólida pero surrealista redondez.
Pobres criaturas es una obra hermosa y extraordinaria en su ejecución, es emocionantemente vertiginosa por su ritmo y montaje, y muy poderosa por su propuesta, que revela un feminismo no ideológico sino esencial, realmente liberador y que dignifica.
Francisco Hasslacher
ROBOT DREAMS
Pablo Berger
Robot Dreams (Pablo Berger, 2023) es de esas películas que nos llevan a esos parajes interiores. Viaje delicado pero no exento de capacidad de ataque a la línea de flotación del espectador, la aventura animada de Pablo Berger es de esa clase de películas que juega inteligente en las fronteras del ritmo clásico con ingredientes rabiosamente modernos. Los equilibrios funcionan gracias a este director astuto, dotando con enorme ternura de fábula del siglo XXI a Robot Dreams. La amistad, la pérdida, la soledad, lo prisioneros que podemos ser de nuestras propias vidas, la eterna búsqueda de la felicidad, las pequeñas cosas de lo cotidiano… el paisaje emocional alrededor de la propuesta de Berger (basado en la maravillosa novela gráfica de Sara Varon) es cálido como los abrazos, como el chocolate caliente en las tardes de invierno. Como las despedidas en las que se desea que se queden en un hasta luego.
Robot Dreams es la toma constante de decisiones arriesgadas, de piezas que acaban conectando aunque resulten contradictorias en términos. Es una película animada, que bebe de cierto espíritu del cine indie y urbano. Al mismo tiempo es una celebración del colorido imaginario ochentero. Destinada para todos los públicos, el fantástico rediseño de los personajes de Varon es ideal en el contexto de aventura animada, pero el contenido emocional de la película, aunque es muy orgánico y se presenta con exquisita sensibilidad, resultará algo plomizo para los más peques.
En lo narrativo, Berger abandona el recurso del lenguaje hablado y centra todo su esfuerzo en la creación de realidades consistentes para construir a sus personajes, perfectamente entendibles en su contexto. El juego con la paleta de colores acentúa el tránsito emocional de los protagonistas, apoyado también en el uso inteligente de la banda sonora en momentos clave. A pesar de esa ausencia de diálogos, la claridad con la que se cuentan las cosas en Robot Dreams es dinamismo, peripecia, un montón de cosas que ocurren a ritmo perfectamente medido que consiguen empatía inmediata con la cercanía, con el planteamiento de las soledades, encuentros y desencuentros de los animales, tan humanos, que pululan por la pantalla.
Los momentos oníricos se me hacen largos, un tanto repetitivos en el mensaje, y algo anticlimáticos en ciertos momentos en los que pides avance en la narración. Quizá la aventura solicite ligereza en las soluciones y, puede ser, unos minutos menos. No puedo decir que Robot Dreams se me hiciese larga, porque el maravilloso broche final de la película disculpa cualquier exceso, pero el tramo central de la película me pareció algo reiterativo.
Pero qué final. Qué precioso broche para un este viaje tan personal y pequeño. La mezcla de sensaciones es abrumadora, y Robot Dreams es de esas películas que logran, al mismo tiempo, una enorme sonrisa dibujada en tu cara mientras intentas aguantar la lágrima traicionera que, inevitablemente, se escurrirá por tu mejilla.
Santiago Negro
SALA DE PROFESORES
Ilker Çatak
Interponer la política de tolerancia cero, en un marco de respeto a las libertades, es cosa seria. Expresa aplicaciones donde el camino se transforma en frágil cornisa proclive a encuentros con la sutil esencia del “autoritarismo”. Los alumnos son inducidos a delatar a sus compañeros; los docentes intentan equilibrar procedimientos. Surgen vaivenes que solo buscan disimular lo que en los hechos se transforma en un intento por extraer información de supuestos testigos. El clima se enrarece, las contradicciones aumentan la tensión, el efecto bola de nieve está en marcha, tan impredecible, como incontenible.
La cámara en mano contribuye a dinamizar los trayectos, una extraña búsqueda se debate entre lo implacable y lo tolerable. La verdad es un trofeo esquivo dotado de aquilatado peso moral implantado en reglas de juego democráticas. Estas visibilizan espacios de aplicación forzada, negación de la impertinencia de métodos híbridos que, por tales, se vuelven estériles, proclives a la generación de conflicto.
La cámara registra un paño de dudas, es el desconcierto al recorrer pasillos y capturar diálogos al interior de la sala de dirección. Dinámica connivente como respuesta a la confusión que sutiliza la norma. El hacer sin saber flota entre la duda, repercute en los valores de padres y alumnos; génesis de una crisis interminable donde las pruebas, entre la impertinencia del relato y la ausencia de justicia, consiguen trasladarse a un discreto segundo plano. Es más importante el indiscreto acto de filmar sin conocimiento de los presentes, que la captura de una prueba acerca de los robos. La cultura institucional ostenta valores que no condicen con procedimientos ajustados a un régimen de tolerancia cero; este tipo de acciones supondría el manejo desde la clandestinidad, que se filtra como categoría de lo inaceptable. Es tan condenable robar, como espiar a través de una cámara, pero, a su vez, la tolerancia cero anula la posibilidad de ambas cosas.
Ejercicio de contraposición tras las sombras, la señora Kuhn utilizará a su hijo en “defensa propia”, Oskar será portavoz de una resistencia que culminará en el desalojo. Contrapicado, Oscar, sentado en una silla, es llevado en andas por la policía; semeja el tránsito de un rey en su trono, eso sí, la multitud está ausente, la gloria envuelve una victoria que no es tal, aunque el acto de resistencia jamás haya sido desmontado. Nueva perlita para el collar de contradicciones institucionales. Corolario para un espacio de poder conquistado por niños, reconocimiento de participación que asigna libertad en valores que atentan contra intereses institucionales.
El filme se ocupa de remarcar la alianza entre padres e hijos contra el sistema, fruto de una época donde los límites se vuelven difusos, inestables y al servicio de intereses personales. El resultado es el caos; la victoria de las familias por sobre la institución educativa es simbolizado en la “triunfal” salida de Oskar. A todo esto, el rostro del niño denota tristeza, nueva contradicción que pone en entredicho la “victoria”: ¿alguien gana con todo esto?
Filme nominado al Oscar 2024 en la categoría de mejor película internacional, Leonie Benesch también debió recibir una nominación, su gran trabajo expresivo transmite las dudas e inseguridades de una docente recién llegada al cargo.
Álvaro Gonda Romano
VIDAS PASADAS
Celine Song
Debo, antes que nada, declarar la absoluta parcialidad de esta crítica acerca de una película que draga en los amores del pasado, en su evocación, su regreso, su posibilidad e imposibilidad…, pues se trata de temas de los que, central o colateralmente, me he ocupado en varias de mis obras tanto de poesía, Pecios sin nombre (2012), como de narrativa, En el fondo un crimen (2024). Vivir estos amores intermitentes provocan reencuentros, tras años sin verse, que permiten una indagación profunda a través de los ojos del otro, que nos conoció…, pero ahora nos desconoce. Mas aún somos en esencia los mismos, y por ello el amor perdura extrañamente. Este intercambio psicológico especular provoca interesantes posibilidades narrativas que aquí la guionista y directora sabe aprovechar; quizá por los ecos autobiográficos, como su protagonista Na Young / Nora, también Celine Song fue emigrante coreana en Canadá, hija de artistas, escritora casada con escritor…
Na Young, sutilmente interpretada por Greta Lee, recuerda a su amigo de la infancia en Seúl, Hae Sung, y conectan por internet. Esto inicia una intensa relación con videollamadas que ella interrumpe, precipitadamente, al entender que no pueden verse en años: él debe terminar Ingeniería y ella espera entrar en una academia para artistas. Cuando se casa con un escritor, interpretado por John Magaro, ambos van de luna de miel a Corea; sin embargo, Hae Sung no contesta a su mail. Doce años después del encuentro a los veintidós años, Hae Sung va a visitarla a Nueva York y pasan un intenso día juntos, también conoce al marido en una educada reunión adensada por el amor y los celos.
En el Cine, cuando hay Gran Arte, algo inefable se apodera de la película, posee una atmósfera difícil de describir compuesta por distintos elementos: desde luego las interpretaciones de ambos embelesan, diálogos justos enriquecidos por las miradas y gestos de quienes, sin ser amantes, siempre se han amado. La música delicadísima, casi imperceptible, pero en gracia, de Ch.Bear y D.Rossen. La química deliciosa entre los actores dibuja este gran amor de fondo que acompaña sus vidas, un amor no vivido y por ello fondeado en las arenas del alma de ambos como un viejo pecio que el tiempo nunca borra del todo. Los escenarios, países distintos −tan ricamente presentados por la directora−, sus carreras, los nuevos amores… Todo ello impide el desarrollo de un amor que, en cambio, cada vez que hablan se palpa, se siente poderosamente, los envuelve a ambos.
En su primera dirección, Song realiza planos memorables, algunos tan sencillos como expresivos, como cuando se encuentran en el parque y por momentos, en un plano americano las dos figuras se miran de perfil, con un fondo en azul desvaído que potencia ambas figuras y el encantamiento que los envuelve. Asimismo, la despedida de niños, en Seúl, mientras ella marcha de espaldas por una calle más colorida con escalones en ascenso, claro símbolo, mientras él se aleja por una calle en pendiente hacia abajo, de colores más grises. La que marcha…, quien queda.
El guion urde un tempo narrativo que se sirve de una gran analepsis hacia sus 12 años, para luego avanzar en dos prolepsis, cada 12+12 años, en perfecta estructura redonda. En la adultez de ambos ya hay un cierre: “no ha sido” pero “tampoco será”, pues ya el amor de Nora tiene otros brazos y otro corazón en otro hombre. Las circunstancias…
No son pocos los detalles, los guiños a este amor legendario, no solo en los planos. En una lectura artística Nora escucha a una mujer leer «Algunos cruces (cambios) te cuestan una vida», en referencia a que hay cambios que nos cuestan algo importante. Nora hace un gesto contrariado y expresivo, como un «Ay, sí». Aunque el mismo mensaje puede escucharse inversamente, cuando otro personaje afirma: «Al dejar algo atrás, uno también sale ganando». Y es que ambos mensajes encierran una de esas contradicciones o paradojas de la vida que coexisten en nosotros: nos vamos, pero nos quedamos en alguien; alguien se nos va, pero nos queda eternamente. Amores no vividos, amores más sentidos. No se la pierdan, la obra más sutil del año.
Idoia Arbillaga
