2013: Rescate en L.A.

Las secuelas fílmicas se basan normalmente en dos grandes elementos de carácter narrativo: por un lado, la necesitad de proponer otra vez lo que le había gustado al público, por el otro, la voluntad de cambiar, de variar, de poner en marcha una serie de nuevos detalles con los cuales sería posible hablar de “novedad” a la hora de hacer una comparación entre los filmes. Las dos cosas, obviamente, no permiten acercarse sin demasiadas dificultades al acto creativo y, por esta razón, lo que normalmente pasa es el hecho de dosificar con mucho cuidado los elementos para que el resultado pueda gustarle a los espectadores. Problemas de este tipo son los al que tuvo que enfrentarse, por ejemplo, George Lucas, cuando sus precuelas no encontraron el favor del público y de la crítica (algo inmerecido, las obras son efectivamente muy buenas) por ser demasiado diferentes a la trilogía original, todo lo contrario del Terminator de Cameron, cuya segunda entrega (que hubiera tenido que ser la final) obtuvo gran éxito. Proseguir con una estructura narrativa, entonces, puede ser (y, efectivamente, lo es) un trabajo peligroso.

En el caso de Escape from L.A., una de las críticas negativas que se han montado en contra de esta secuela es la de haber propuesto simplemente el mismo guion, una afrenta, esta, a cualquier tipo de voluntad creadora. Sin embargo, la decisión de seguir un canovaccio parecido al de Escape from New York no se debe a un director o guionista externos, sino al mismo John Carpenter. Se trata, entonces, de una decisión artística precisa, tomada conscientemente, lo cual nos lleva a tener que hablar no tanto de una reproducción de algo ya visto, ya experimentado, sino de una voluntad de guardar las mismas pautas que aparecían en la entrega anterior. Si es Carpenter que copia a Carpenter, ¿es que hay que evaluar este acto como la pérdida de una fuerza artística, o es más bien un discurso necesario, producto de una decisión autónoma? La cuestión, en realidad, se basa en bien poca cosa, ya que si la estructura es la misma, se trata en realidad de algo menos concreto que un esqueleto. El uso que hemos hecho de la palabra canovaccio sería entonces el más correcto para definir la base sobre la que apoya la película.

El juego del que se nos pide formemos parte es el de la lectura en clave diferente de algo que ya fue y que ya pasó. Si la primera entrega jugaba con la cuestión de la distopía y del nihilismo, esta prosecución de las aventuras de Plissken exige que entremos en contacto con el sentimiento cultural y social típico de los años noventa. Lo que estamos viendo, o sea lo que Carpenter nos ofrece, no es una copia, sino el concepto mismo de re-leer, de re-estructurar una base narrativa según el tipo de ojo que la mire; las aventuras en Los Angeles del futuro serían por esta razón la demostración de que, si bien el concepto es el mismo (salvar a alguien antes de que nos maten), las diferencias en los detalles son tales que ponen de manifiesto las dispares perspectivas desde las cuales es posible analizar un hecho (un arco narrativo, en nuestro caso). La seriedad de la primera entrega, con su mundo deprimente, se convierte en un sentimiento más bien hipersuperficial, en el cual se subraya el carácter divertido de la película, y es así que Carpenter se permite revelar una serie de comentarios sobre nuestra sociedad con los cuales permitir un diálogo entre él y su público; la hipersuperficialidad, en otras palabras, es el punto de partida de una forma de crítica social entretenida.

No es verdad, entonces, que el espíritu original de la película anterior se pierde en momentos de acción más pura y de carácter visual (el placer de la imagen, en otras palabras, contra el valor de las temáticas). En nihilismo y el sentimiento de depresión, de asfixia, que habíamos encontrado en Nueva York se transforma en la parodia de sí mismo, sin embargo, sin perder el carácter de malestar ante una sociedad, la nuestra, que se desenvuelve en las escenas que Carpenter nos regala en la pantalla. Se trata, quizás, de una crítica más pesimista, ya que la seriedad de la entrega anterior se mezclaba con una voluntad de revuelta ante un mundo hostil, mientras que ahora parece que la aceptación de que el mundo no puede mejorar nos lleva, como a Plissken, a un cinismo más fuerte y, bajo su máscara de superficialidad, más negativo.