Blade Runner, una interpretación

Un androide fugitivo puede parecer una mujer vital, activa y hermosa, pero difícilmente puede decir la verdad de sí mismo.

Philip P. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

Mozart había muerto poco después de terminar La Flauta Mágica, a causa de una enfermedad renal. Y había sido enterrado en una fosa común, sin identificación. Al recordarlo, se preguntó si Mozart habría tenido la intuición de que el futuro no existía, de que ya había utilizado todo su tiempo. “Quizá también yo lo haya hecho –pensó Rick mientras contemplaba el ensayo–. Este ensayo terminará, la representación también, los cantantes morirán. Y finalmente la última partitura de la música será destruida de un modo u otro, el nombre de Mozart se desvanecerá y el polvo habrá vencido, si no en este planeta en otro cualquiera”.

Philip P. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

 

Un signo somos, indescifrado.

Friedrich Hölderlin

 

Blade Runner se suele traducir como El Cazarrecompensas. Literalmente, sería El corredor de la cuchilla, aunque igualmente permitiría algo así como El perseguidor en el filo. La elección fue no traducirlo, con lo que el título conserva todo su misterio y eufonía.

Un Blade Runner persigue androides, replicantes. Su cuchilla suele ser implacable, como la guadaña de la muerte. Pero es preciso que antes los reconozca como tales, con plena certeza. En esa liminalidad se mueven unos y otros, en la frontera entre la vida y la muerte, en el filo de lo humano y lo inhumano.

Certeza, decimos. De que el otro es replicante, inhumano. De que uno mismo no lo es. Pero: ¿y si la vida replicante es vida a pesar de todo y no solamente tiempo?, ¿y si lo que uno tiene por interior es exterior?, ¿y si lo que tengo por vida y libertad humanas no es sino implante, programa, réplica?

¿Puede dudar un replicante?, ¿puede soñar con lechuzas artificiales?, ¿puede sentir angustia?, ¿y yo la suya?

Representación de lo humano y representación de lo trans humano en Blade Runner

Tomemos el primer encuentro de Deckard y Rachael.

Advertido por Bryant, Deckard sabe antes de ir a la Tyrell Corporation que Rachael es una Nexus6. Ella en cambio no sabe que lo es, aunque probablemente lo sospecha.

Nos encontramos en la situación de una conciencia subsumida bajo otra conciencia que la engaña, el genio maligno o Dios engañador, en palabras de Descartes [Deckard y Descartes son homófonos en francés].

Rachael le pregunta si le gusta la lechuza que acaba de volar de un lado a otro de la sala, apenas iluminada por un sol menguante

—¿Es artificial?

—Naturalmente

[la vemos caminar erguida entre negras y brillantes figuras de lechuzas, con las alas extendidas, como su vestido con hombreras]

—Debe ser cara

—Mucho. Me llamo Rachael

Rachael no advierte el doble sentido que Deckard está dejando deslizar en sus palabras, insinuando que ella es la artificial.

En la versión española owl está traducido como búho. Sin embargo, prefiero traducirlo como lechuza por dos razones: la primera es que de esa forma se mantiene en el diálogo la ambigüedad de género del inglés; la segunda es la imagen hegeliana del vuelo de la lechuza de Minerva.

Minerva (Atenea) es la diosa de la sabiduría y se representa por una lechuza. En el prólogo de su Filosofía del derecho, Hegel acuña una sentencia memorable: “La lechuza de Minerva inicia su vuelo al caer el crepúsculo”. Significa que la filosofía siempre llega tarde al mundo. Lo único que llega a tiempo es la razón, que es lo real, el ser [el espíritu] en su despliegue.

En esa escena, a la hierática Rachael, rodeada de columnas y estatuas bañadas por una luz crepuscular, la nimba una especie de aura mitológica. Pero Rachael (Raquel) es además un personaje bíblico. Fue la esposa de Jacob. Ese nombre hebreo significa “oveja” y se asocia a la maternidad. Raquel era estéril y, según era costumbre, ofreció a su criada como madre sustituta para dar hijos a su marido. Aunque finalmente Dios le concedió la posibilidad de engendrar dos hijos. Tenemos una negación de la biología en la figura de Rachael. Por un lado, es una negación de lo humano, alude al polo animal trascendido, y por otro lado es una proyección de lo humano en lo sobrehumano [o lo trans humano].

[el director le ha pedido a la actriz que camine hasta que su figura se superponga con la del bonsai].

Deckard ha sido conducido al Sancta Sanctorum de la corporación Tyrell. El imponente edificio que la alberga es un zigurat, una pirámide truncada y escalonada. En Mesopotamia, era la el lugar sagrado por excelencia. Era una representación de la montaña divina, la morada de los dioses. Dios es por supuesto el doctor Tyrell, que irrumpe en la habitación con sus enormes gafas transparentes de gran aumento [hoy diríamos de realidad aumentada].

Aunque ciertamente también podríamos haber evocado la Torre de Babel, una de las representaciones de la hybris humana, el desafío a los dioses, a Dios. Hay que recordar la confusión de lenguas que vemos en la escena inmediatamente anterior: Deckard no se entiende con el vendedor callejero de comida china, cuando por detrás llega Gaff, que habla una especie de pidgin difícil de comprender.

La invocación a Hegel no ha sido gratuita, sobre todo cuando hablamos de lucha de conciencias. Como no es sorprendente que el film adopte la forma de thriller, con luchas a vida o muerte. Tampoco es casual que represente constantemente parejas de opuestos que se necesitan mutuamente: perseguidor/perseguido, constructor/construido, dueño/servidor.

No obstante, la figura que Hegel utiliza tiene una peculiaridad fundamental, pues la dialéctica del amo y el esclavo no muestra la lucha de conciencias, sino de autoconciencias. Conciencia es conciencia de algo, de un objeto. Y la autoconciencia no es simplemente tomarse a sí misma por objeto. Una autoconciencia se reconoce solamente si se enfrenta a otra autoconciencia opuesta a sí misma, a lo otro de sí misma. Una de las figuras hegelianas de esa lucha es la que opone al amo y al esclavo. El amo necesita al esclavo, necesita un esclavo al que dominar para sentirse él mismo libre, amo. Pero al no reconocer la libertad del esclavo, se priva a sí mismo de libertad, porque la hace depender del mantenimiento del esclavo como esclavo. El esclavo trabaja para el amo, reconociendo así al amo como amo, pero eligiendo esa posición, está desplegando su propia libertad, con lo que se convierte en amo del amo.

El replicante es un esclavo. Pero no es una conciencia aislada. Es una autoconciencia dependiente de otra. Su propia pervivencia depende de lo eficaz que sea replicando lo humano. Por su parte el humano, para sentirse amo, necesita someter otra autoconciencia. No le basta una conciencia, un simple objeto, aunque sea de su fabricación [tekné]. Podríamos decir entonces que es el humano, no la máquina, el que persigue la singularidad de la Inteligencia Artificial. El humano pasa de esclavo a amo en el momento en que realiza el sorpasso de Dios y él mismo es capaz de crear, pero a su vez lo que crea deberá ser una autoconciencia. Solo puede afirmar la suya de amo a costa de perderse en la autoconciencia del esclavo.

Se considera que un anticipo de la singularidad fue la victoria al ajedrez del ordenador Deep Blue sobre Kasparoff en 1997. Sebastian, el ingeniero bondadoso que construye autómatas y cuyo cuerpo envejece rápido, juega a distancia con Tyrell al ajedrez. El jaque mate que consigue gracias a Roy le servirá para acceder a su presencia. Matar al rey es el objetivo de la partida. De ahí que Tyrell no se sorprenda en absoluto de que Roy entre tras Sebastian. Lo esperaba.

Una de las figuras emblemáticas de la conquista (trágica) de la autoconciencia es Edipo. Toda la vida ciego a su propia verdad [que mató a su padre], dando palos de ciego para encontrarla, no la puede soportar cuando la descubre y se saca los ojos. La muerte de Tyrell por parte de Roy Batty parece casi una inversión del mito. El hijo busca a su padre y no puede soportar que no sea Dios, como él creyó de su creador, por lo que le mata sacándole los ojos.

Mirar(se), reconocer(se)

Los sujetos se sostienen la mirada a la misma altura, mirada mediada por la ciencia. Encima, las aspas del ventilador dibujan la equis, la incógnita que se trata de resolver: ¿es o no humano el que tengo enfrente?

En la película hay una herramienta y un método para determinar si una persona es un ser humano o un replicante. Se trata del test Voight-Kampff. El examinador hace preguntas que buscan una respuesta emocional, que se verifica midiendo las contracciones del iris. Constatamos el recurso a la ciencia, a la técnica, para penetrar el ser y discernir lo que es tekné y lo que es physis.

Este test tiene su fundamento en el test de Turing: una máquina piensa si sus resultados son tan convincentes como para persuadir a un examinador. Pero Turing se basó a su vez en un juego de la época victoriana llamado juego de imitación. Comprendemos mejor ahora el término replicantes. Son capaces de replicar, de imitar a los humanos de una forma tan perfecta, que resultan indistinguibles de ellos. Aunque inmediatamente debemos decir: desde el punto de vista de los humanos.

Porque ¿qué pasa si tratamos de comprender el punto de vista del replicante? Pues, si imita, deberían haberle insertado una suerte de teoría de la mente, incluida la capacidad de dramatización y de engaño. El magnífico programa informático que le hayan implantado debe permitirle saberse artificial y distinguir además al que no lo es, precisamente para imitarlo. Esa debería ser la pretendida singularidad, una autoconciencia reactiva y eficaz. ¿O será más bien que solamente un replicante que se crea humano, es decir, un replicante autoengañado, podrá imitar verdaderamente al humano? ¿O lo hará precisamente aquel que se abra al abismo de la duda?

Comparemos esta mirada asomada al abismo con las miradas dirigidas hacia arriba, en parejas de imágenes que extraemos del propio montaje del director.

Hacia lo divino

Hacia el creador

Hacia el mundo exterior [la imagen en su literalidad: Off World]

Expresado más simbólicamente: el hombre esquemático, con el falo enhiesto, como en los dibujos de la caverna de Lascaux, es el mismo hombre que mira sobrecogido a una realidad exterior que medio comprende.

O mira con desconfianza hacia la exterioridad que le sigue hablando (y ordenando): goza, enjoy [en el plano siguiente leeremos Coca-Cola]

Era la tercera vez que le veíamos revisar el video de la entrevista de León. Creo que es una genial manera de señalar que la propaganda, sea comercial o política, funciona como un recuerdo instalado, como una piel psíquica añadida. Puede valer tanto para caracterizar la esclavización mental que ejerce el capitalismo avanzado, como para ilustrar el mecanismo de construcción de cualquier ideología, pero también la problemática relación del humano con la realidad.

Hay un hilo conductor en la película que, aunque se suele mencionar, cuesta más encontrar. Se trata del cuento de E.T.A. Hoffmann El hombre de arena, que Freud utilizó para su ensayo sobre lo siniestro (Umheinlich). Deckard se correspondería así a Nathanael (Nat- de nacimiento, vida y Thana- de thánatos, muerte, -El, Dios). Coppelius / Coppola (en italiano, órbita de los ojos) se correspondería a Tyrell. Rachael a Olimpia (de Olimpo), de quien se enamora Nathanael y que luego se revelará como autómata.

Freud encuentra como paradigma de lo siniestro la angustia que provoca que un ser vivo sea un autómata o bien que un ser inanimado cobre vida, es decir, que algo que es familiar (Heimlich) se trastoque súbitamente en su opuesto (Umheinlich). Freud lo toma a su vez de Scheling, que define Umheinlich (“extrañeza inquietante”) como “lo que debía de haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Lo siniestro nos hace dudar si lo exterior es exterior o si la memoria es nuestra memoria.

[Nathanael] hablaba constantemente del destino de los hombres que, creyéndose libres, son juguete de ciertos poderes invisibles a los que no pueden escapar.

Este extracto del cuento de Hoffmann expresaría la paranoia de Deckard. La divinidad, el lenguaje, la naturaleza, la historia, la sociedad, la cultura, la biología, la tecnología, el capitalismo o cualquier ideología son algunas de sus máscaras

Hemos dejado para el final la última mirada dirigida hacia arriba, hacia lo que nos supera.

Deckard mira espantado hacia lo trans humano, lo que significa propiamente su negación.

Y es entonces cuando el sujeto se confronta a una elección, la de ser libre o la de ser esclavo: ¿es libre si sabe que va a morir? ¿o podrá vivir fuera de su cuerpo, de un cuerpo? ¿es eso vida? ¿será precisamente esa su verdadera libertad, la única libertad posible? ¿hablamos de Roy Batty o de Rick Deckard? ¿o del ser humano?

La película tiene un final de redención. Roy deja vivir a Deckard. Pero también lo hará Gaff. Aunque en palabras afirma que será implacable con Rachael, el unicornio de papel que Deckard encuentra abandonado en su apartamento es un disparo a su paranoia. Si Gaff conoce sus fantasías ¿qué es la vida que vivirán?

No se es humano por tener inteligencia, ni siquiera por tener recuerdos. Tampoco por actuar movido por sentimientos.

¿Son acaso la empatía y la capacidad de perdón y redención lo que hace humano? ¿cejar en la lucha? Ante la inminencia de su propia muerte, el replicante más poderoso, Roy Batty, ¿diríamos que se humaniza?

En la cita de la cabecera, Philip K. Dick equipara la vida humana con una representación teatral. No en balde la palabra persona procede del teatro, pues era la máscara que utilizaba el actor de la tragedia griega. No se puede negar el carácter marcadamente teatral de las escenas de la confrontación final sobre las azoteas, cuando las conciencias se revelan en el enfrentamiento y en la proximidad de la muerte. ¿Solo entonces dicen ambos la verdad de sí mismos?, ¿solo uno?, ¿o ninguno de ellos?, ¿la dicen, aunque no la sepan, como Edipo?, ¿la dicen inadvertidamente, como el actor, como el artista?, ¿la dicen aunque no quieran, como nosotros?

Vivir para morir. Vivir muriendo. Parece que eso quieren replicar los replicantes. Les mueve un impulso, un deseo. Según nuestros parámetros, si desean, es que viven.

La culminación del juego de imitación es que el replicante asuma que morirá, como el humano. Pero ¿no es esa entonces la apoteosis del esclavo?

Roy Batty ha sido capaz de soberbia, de ira, de amor incluso, cuando ha llorado la muerte de Pris, también de venganza. Y, sin embargo, finalmente, su deseo más íntimo, el definitivo, es dejar vivir. Perdona a su enemigo, se compadece de él y lo salva. Parece un Cristo replicante que se ha hecho libre invirtiendo los valores. Pero ¿a quién salva? ¿está perdonando al humano o salvando al sobrehumano, afirmándolo? Porque debemos preguntarnos si Deckard, como Roy, está más allá del hombre, o si más bien nos representa aún a los humanos.

La película ofrece algunas pistas desde el principio. Deckard no tiene ningún vínculo. Hemos visto brillar sus ojos como los de Rachael o los de la lechuza. También le hemos visto dudar ante las fotos, lo mismo que a León y a Rachael. Seguramente se da por aludido cuando Rachael le pregunta si se ha hecho el test a sí mismo. Hemos visto su estupor psicótico cada vez que revisaba las grabaciones del test a León: ¿coincide la falta de adherencia de esos recuerdos? ¿le fueron también implantados a él, a Deckard? Y, en la última escena, con el unicornio de origami en la mano, regresa en plena paranoia al ascensor que los trasladará de un nivel a otro, lo que por su parte bien puede metaforizar los niveles de conciencia.

El problema de la indagación de Deckard es que cortocircuita. No sabe si busca lo inauténtico en otros o en sí mismo. No sabe distinguir un trabajo de un destino. Parece incluso que Rachael es más lúcida que él cuando le espeta:

—Yo no estoy en ese trabajo. Yo soy ese trabajo

Roy, siendo un replicante, parece que ha llegado a la iluminación muriendo, ¿diremos que Deckard casi ha llegado, o más bien que no ha llegado aún su tiempo?

*  Este texto, editado para EL ESPECTADOR IMAGINARIO, tiene origen en una actividad del curso «La ciencia ficción como profeta lúcido», dictado por Pablo Castriota en AULA CRÍTICA.