Simbolismo del color en el cine

Todas las noches de Año Nuevo viene un jinete blanco montado en un caballo blanco a arrancar un joven retoño de fresno que apenas asoma del suelo. Al mismo tiempo, llega un jinete negro que lo defiende. Tras larga lucha, el blanco logra eliminar al negro y arranca el retoño. Pero un día, el blanco ya no podrá vencer a su contrario, entonces crecerá el fresno y cuando sea lo bastante grande para que bajo él pueda atarse el caballo, aparecerá un rey poderoso que librará una gran batalla.

Leyenda de la Baja Sajonia (citado por Juan Eduardo Cirlot, en el Diccionario de Símbolos)

Blanco y negro fue el cine en su nacimiento. Poco a poco sus realizadores fueron buscando una mejor expresión a través del dominio de la luz y las sombras. Con gran habilidad, perfeccionaron sus puestas en escena teniendo en cuenta los contrastes y la difuminación de la luz para lograr atmósferas sugerentes y envolventes. Esto, sumado a la versatilidad de la cámara, permitió que el cine lograra un desarrollo artístico muy evolucionado. La aparición del sonido, en 1928, inmovilizó la cámara para evitar que se “ensuciara” el sonido con el ruido que provocaba su desplazamiento, lo que implicó un gran retroceso en la evolución del lenguaje cinematográfico. Por supuesto que la búsqueda de soluciones a ese tipo de contratiempos no se hizo esperar y fue evolucionando hasta el día de hoy.

En esas exploraciones, los pioneros del cine intentaron la búsqueda del color, y sus primeros pasos vinieron de la mano de la experiencia de la linterna mágica, que proyectaba imágenes dibujadas y pintadas en placas de vidrio. En 1895 comenzaron a experimentar coloreando cada fotograma con pinceles muy finos, utilizando tintes ácidos. Estos avances llevaron al desarrollo del Kinemacolor (1908), que produjo comercialmente A Visit to the Seaside en color natural, inventado por George Smith, y más adelante, el Technicolor (denominado Kodachrome Two Colors y Fox Nature Color previamente), fundado por Herbert Kalmus y supervisado por su esposa, Natalie Kalmus, que estrenó The Gulf Between, con el método de dos colores. En 1932, Technicolor perfeccionó su producto con tres colores que, por primera vez, se veían vibrantes y serían duraderos: Flowers and Trees, corto animado de Walt Disney.

El color en el cine es algo más que una búsqueda de plasmar una realidad y más que un elemento estético… Se lo considera un recurso narrativo que logra comunicar emociones con sus tonos dispuestos en la construcción de personajes y tramas. Los autores utilizan la psicología del color para intensificar la reacción emocional del espectador, reforzando los temas, desarrollando personajes y construyendo atmósferas que lo involucren de manera inconsciente.

Cada color evoca respuestas emocionales con significados culturales que no son universales, sino que dependen del que le otorga cada cultura. Su utilización precede al cine, por supuesto, ya que es utilizado desde tiempos inmemoriales en la liturgia, la heráldica, la alquimia, el arte y la literatura. Su simbolismo -sostiene Cirlot en su Diccionario de símbolos– proviene de tres fundamentos, considerados individualmente o como una conjunción de los tres: La expresión de un matiz se percibe intuitivamente como un hecho dado; la relación de cada color con un símbolo planetario; y el parentesco entre un color y el elemento de la naturaleza a que lo asocia el pensamiento humano.

De allí que, en general, el rojo (sangre, fuego) se asocie con emociones intensas como el amor, la pasión, la ira o el peligro, es utilizado para crear atmósferas de intensidad y conflicto; el azul (cielo, espacio) está asociado con la calma, la tristeza, el desapego emocional o el aislamiento y crea atmósferas melancólicas, de desencanto, de desolación; el amarillo (sol) se emparenta con la energía o la felicidad, con la riqueza y el triunfo, pero también con la ansiedad y la enfermedad, la ambigüedad moral; el blanco (pureza, paz), en algunas culturas puede ser símbolo de estirilidad, desgracia y muerte; el negro (la nada) con la muerte y el misterio. Obviamente, esta es una descripción muy básica y si nos internamos en la interpretación de los colores según las distintas culturas, no nos alcanzaría la vida para describirlos. También los colores tienen su característica de positivos y negativos, además de extender estos cuatro ya señalados a la gama del arco iris o ir más allá, hasta la infinita paleta de matices que nos propone la tecnología actual.

El blanco y el negro han sido utilizados sistemáticamente en películas en que se enfrentan el Bien y el Mal, estén ambientadas en el lejano Oeste, en un lugar tenebroso o en el espacio. Así, visten de blanco a su protagonista los hermanos Coen en La balada de Buster Scruggs, la serie que caricaturiza el western, mientras que su oponente en el duelo final va vestido de negro. En Nosferatu, Werner Herzog nos deja una escena que perdurará en nuestro recuerdo, cuando el vampiro (vestido de negro) se cierne sobre el cuerpo joven de Lucy (vestida de blanco) También en Star Wars Episodio 1 y en El imperio contrataca, la lucha entre Obi-Wan (el Bien, de blanco) y Darth Vader (el Mal, de negro) se enfrentan para salvar el Imperio.

El contraste entre negro y blanco es una constante en el cine de los Coen: en Fargo, componen una escena de gran impacto, en un paisaje nevado vemos a la jefa de policía junto a un cadáver (ambos vestidos de negro) que ensucia la blancura de la nieve con su sangre. Así nos presentan a los personajes y el lugar donde se desarrolla su historia. Como vemos, los colores pueden tener distintos significados según el contexto de la historia y, por ende, respuestas emocionales ampliamente compartidas por los espectadores.

La capacidad de los colores para evocar emociones universales es lo que los convierte en una herramienta poderosa en el cine, donde cada detalle visual tiene el potencial de influir en la percepción de la audiencia. No podemos obviar el papel del director de fotografía en este tema. A los hermanos Coen los respaldaba en Fargo Roger Deadkins, quien debía evitar el límite del horizonte en el paisaje nevado y transmitir el aspecto desolador de vivir en ese rincón del mundo donde es tan aburrido, que “nunca pasa nada”. En El Padrino (The Godfather), Francis Ford Coppola y su fotógrafo Gordon Willis logran atmósferas muy sugerentes a lo largo del filme. La boda del comienzo, con sus tonos rosáceos da idea de una familia feliz que se reúne a celebrar la boda de su hija con sus amigos. Ese mismo día, en su despacho, Don Vito atiende los pedidos de sus visitantes, asistido por su hijo y su asesor. Todos visten de negro. El ambiente es oscuro, porque oscuros son los negocios que allí se tratan. Solo corta la oscuridad de la escena, las camisas blancas y luz que penetra entre las persianas, pero resalta la flor roja en la solapa del traje del Padrino, responsable de tanta sangre derramada que veremos a continuación. Uno de sus asesinatos es el de un productor teatral que no accede a su pedido, y aparece acostado en su cama de madera tallada, en un ambiente tonos amarillentos y ocres (símbolo de riqueza) y a sus pies, la cabeza de un caballo negro (su caballo decapitado) que derrama su sangre (el rojo de la ira) en las sábanas de seda. Finalmente, en su vejez, Don Vito descansa en su jardín, acompañado de su nieto, rodeado del verde de la vegetación, en un ambiente bucólico, donde sucederá otra desgracia.

Stanley Kubrick, en cada una de sus películas, es un maestro de referencia para ejemplificar todo lo que aquí decimos. En 2001 nos regala imágenes de gran intensidad, como al comienzo, cuando en la Prehistoria el simio reconoce la herramienta con la que podrá dominar a los demás, en un ambiente de ocres y marrones típicos de la naturaleza más terrenal. El monolito como presencia constante, aparece como una mole mineral oscura (¿negra?), impuesto entre la luna y el sol. La oscuridad, aquí es propia de lo misterioso, mientras que la luna y el sol podrían interpretarse como la iluminación del espíritu humano, con las nubes oscuras que interfieren (interpelan) ese contraste. La nave controlada por HAL (un ojo tecnológico tan rojo como el traje del astronauta con el que confrontará) en un espacio aséptico en blanco y negro, es propio de la alta tecnología. Y al final, donde llega Bowman vestido de negro (terrenal) para morir y trascender, es una amplia habitación de piso blanco (pureza), con muebles cubiertos de dorado (intuición) y paredes celestes (pensamiento, trascendencia), para terminar en el espacio (negro) transformado en un embrión (celeste, envuelto por una placenta blanca) del hombre nuevo.

Podríamos extendernos en ejemplos de cómo el color determina nuestra percepción de un filme. El rojo en Gran Hotel Budapest nos habilita un espacio determinado, el del hotel. El amarillo en Taxi Driver nos ubica en el taxi donde Travis da rienda suelta a su locura y el rojo de la ira domina la escena de la matanza final. El amarillo también define la juventud, en el caso de Big Fish, en aquella escena de una pareja de adolescentes recostados sobre un campo de flores. Los colores básicos e intensos son utilizados por Pedro Almodóvar en su cine. una escena de Volver está compuesta en rojo y verde, logrando una estética de gran contraste con colores complementarios. Resalta como recurso estilístico original en La lista de Schindler el uso del rojo en una película totalmente en blanco y negro, donde Spielberg coloca en un plano a una niña con un abrigo rojo (¿violencia?) en el momento en que es llevada con sus familiares por los nazis a un campo de concentración. Esta escena ha sido interpretada de diferentes maneras, pero yo me quedo con alguna idea que no es mía, pero a la que adhiero: ese día, la niña perdía su infancia.  

Gran Hotel Budapest

Volver

El etalonaje es una técnica muy utilizada por los cineastas, que permite manipular los colores y la iluminación en la posproducción para ajustar la tonalidad de acuerdo con las emociones que se quieren provocar en el espectador. Esta tecnología ha hecho posible que cada película tenga una identidad visual única y quede (o no) en el recuerdo del espectador, según las emociones que haya despertado en él su visionado.

En última instancia, la psicología del color en el cine es una manifestación del poder del lenguaje visual, capaz de crear mundos, construir personajes complejos y hacer que las historias cobren vida de una manera única. Al emplear el color como una herramienta narrativa, los cineastas pueden transformar una historia en una experiencia sensorial completa, recordándonos que el color es mucho más que un aspecto estético: es una fuerza emotiva que da forma a nuestra comprensión y disfrute del cine.