Nickel Boys

Ross intercala momentos, juega con el tiempo y los puntos de vista; manera “caótica” de introducir situaciones que amerita la intervención de razonamientos agudos acerca de la adolescencia y el racismo. Intercala símbolos alusivos, un caimán oculto en una clase es la imagen que define los modos de una escala jerárquica prometedora de “éxito”. La conducta apela a reformas de intención oculta, una “académica” presentación de contenidos presagia el “esperanzador” futuro promovido en un sistema ansioso por devorar a sus aprendices.

La incongruencia es solo aparente, opera a modo de falso documental en la intención de expresar los puntos de vista de Elwood y Turner, dos jóvenes negros internados en un reformatorio.

Nickel Boys propone una historia basada en la novela Florida School for Boys, de Colson Whitehead; donde dos adolescentes negros tienen problemas con la ley y son internados en Nickel, suerte de reformatorio plagado de arbitrariedades y violaciones a los derechos humanos.

Todo está presentado de manera indirecta para promover la permanente inferencia sobre los hechos. El eje del filme empuja a deducciones asentadas en el punto de vista de los protagonistas; el aire a documental es deudor de una cámara que, por momentos, omite la imagen de los personajes. Se sitúa por detrás de alguno de los interlocutores o asume su presencia en la propia manipulación técnica. Intención reveladora, con mucho uso del contrapicado y plano detalle se esmera en expresar el punto de vista y la acción de los personajes.

Cine social atípico, su sesgo experimental detona en escenas diluidas, aunque no menos efectivas; el relato salpica acontecimientos con relaciones por fuera de cualquier lógica asociativa enraizada en narrativas directas y explícitas. Los sucesos se esparcen sin necesaria solución de continuidad. Más por alusión que por causa efecto, los saltos temporales arraigan en resultados no expresados por causas inmediatas. Elwood aparece de manera sorpresiva, es un adulto para luego ser un adolescente; relato alternante vinculado a un discurso comparativo y complementario.

La violencia es machacona intención plasmada en la elocuencia de factores circundantes; se expresa sin excesos. La denuncia claudica, la versión sostiene un equilibrio que prospera. Los saltos temporales se agudizan. El tiempo diegético es soporte precario, lo necesario hace carne en la imagen alusiva.

Lo general clama por concepciones que superan la intimidad de los detalles; la especificidad de los sucesos sirve a paralelismos imbuidos de un grueso corte social que alerta acerca de detalles que no son tales. La violencia está instalada más allá de la vivencia, Elwood y Turner son ejemplos disipados en la vorágine de un discurso utópico que pretende calmar las aguas. Martin Luther King figura el emblema de cancelaciones escondidas; el mérito participa de un modelo que solo alcanza a los blancos de clase media. La posibilidad de superación no existe más allá de la sumisión, suerte de “pórtate bien” ajustado a límites demarcatorios de un rol subordinado. El favor a los desposeídos disfraza la crueldad de voluntades al servicio de un establishment ordenado en la alocución de premisas salvadoras de almas descarriadas. El círculo vicioso refuerza los lugares, el Estado “repara a la marginalidad indefensa”.

Un filme de acontecimientos puntuales, de llegada a inferencias legítimas; atrevido desde las formas, establece relaciones sin secuencia temporal. Los eventos se suceden con saltos en el tiempo. Delimitación de conceptualizaciones, absorben lo tangible en difusas realidades plasmadas en una relación de amistad, que contamina las percepciones por la duda de un optimismo cargado de ingenuidades. Elwood cree en las posibilidades de un sistema cerrado, hostil en la consideración de amabilidades aparentes, “el negro no vale nada”. Turner intenta prevenir con soluciones transgresoras, únicas alternativas a la opresión disfrazada de legitimidad.

Asociación de imágenes amparada en acontecimientos tratados en perspectiva, la cámara subjetiva insta a la demarcación de posibilidades únicas; de momento debemos situarnos solo en los enfoques posibles. Esto detiene el proceso de pensamiento en la transición forzada del contacto con la inexperiencia última de los protagonistas. Ellos van transitando un camino de descubrimiento con puntos ciegos, zonas de riesgo propias. Elwood y Turner van visualizando de a poco; la experiencia hace carne, la sumisión y el maltrato estremecen la adolescencia de dos muchachos implicados por el color de su piel.

La representación de la realidad surge fragmentada, como consecuencia de un estilo impresionista que busca establecer la relatividad de lo subjetivo en la presencia de una cámara plenamente identificada con la posición de un espectador receptivo. Los protagonistas se disuelven en plena identificación, el registro es solo de interlocutores directos, tal y como son recepcionados. El contexto oficia de filtro por una puesta en escena que degrada la experiencia, aunque sin el suficiente poder como para alterar la capacidad subjetiva del espectador.

La estética sugiere una atmósfera de cualidades sesentistas, un “como si nada pasara” traducido en la inmadurez de personajes que, poco a poco, van descubriendo la realidad. Los picos de congruencia, con lógicas sistémicas de época y lugar, asisten a saltos temporales que delatan la presencia de un Elwood adulto presentado de espaldas a la cámara. Esto sugiere la distancia del espectador, un desprendimiento que exige la autonomía del personaje, ahora visto desde afuera, en sincronía con una lógica de sucesos expresada en paralelo: sabemos lo que pasó, las tumbas están a la vista.

El espectador deviene separación en el espacio, define una toma de distancia necesaria sin perder la empatía. La situación nos dice acerca del estado actual del protagonista, recurso específico para la comprensión del otro, intento por establecer sensaciones de primera mano. Tomó un tiempo, pero llegó con los avatares del momento histórico, necesario camino a recorrer que alterna con una huida en bicicleta signada por lo inevitable, los tentáculos del sistema lo recorren todo.

Elementos impresionistas rescatan la tradición de sus orígenes en la intención por la esencia de sensaciones y emociones plasmadas en un encuadre de apariencia impersonal. Representación subjetiva fragmentada, realidades sumergidas en una narrativa dispersa por la aparente inconsistencia de hechos disgregados en el tiempo; conexiones de sentido expuestas a una lógica de asociaciones conceptuales, denotan la vivencia individual en un contexto social determinado.

Lo general prima por sobre lo particular, la ambigüedad es una indeterminación de sucesos específicos que no se agota en el instante, sino que deviene esclarecimiento a ciegas por fragmentos que despuntan de la experiencia poco clara de los protagonistas. Solo interesa el marco general al que alude el acontecimiento como situación específica en cuestión; lo significativo no pasa por evidentes resoluciones, sino por explicitaciones genéricas conectadas a particularidades subjetivas. Elwood y Turner introducen transiciones que juegan con el tiempo, especie de paradoja que sintetiza la vivencia subjetiva en las condiciones sociales del momento. Matiz de abordaje indirecto rescatado de una narrativa no por débil menos eficaz; apela a simbolismos sin perder una coherencia que padece los avatares de una experiencia frágil. Los adolescentes reflejan la transición hacia un descubrimiento capital, las tumbas alumbran la necesidad de una fuga inconclusa que se confunde en términos del escape a campo abierto. La tierra alberga oportunidades en su doble función; la huida y la muerte constituyen opciones, la libertad tiene su precio.

Una cinta experimental se cuela en la gala de los Oscar, veremos qué suerte corre.