Vendrá la muerte y tendrá tus ojos: Un hombre soltero (Tom Ford, 2009)

 

Para hablar de Un hombre soltero necesitamos referirnos, primeramente, a dos tiempos que nos permitirán la lectura de la obra en su contexto. Y con ello me refiero a la época en la que se origina (la posmodernidad) como también al periodo mismo que se retrata en pantalla (los 60, en Estados Unidos). Pues, a mi modo de ver, ambos guardan relación, aunque se lleven unas décadas y dos etiquetas clasificatorias de diferencia.

La película ambientada en los 60 tiene la gran particularidad de sernos contemporáneas en tono, correspondiéndose en gran medida a la forma de pensar del cine actual. Pues claro, fue hecha contemporáneamente. Pero ese tiempo que decide mostrarnos, es justamente en el cual se gestó lo que, para ciertos autores, hoy nos sigue caracterizando. Una decadencia en el tono, un cambio de actitud, una nostalgia, gestado en el terreno que compete a esta obra –el norteamericano– en el exacto punto en que había quebrado el american dream.

Estados Unidos luego de los 60

El contexto sociopolítico de la época, como ya se deja entender, no fue el más favorable para esta sociedad que vivía el desencanto. Entre los puntos más desalentadores, podríamos mencionar el recrudecimiento de la guerra fría, la participación norteamericana en la Guerra de Vietnam, el escándalo del Watergate y la inmediata renuncia del presidente. Todo sumado al racismo acrecentado que mantenía a la sociedad partida en dos. Los conocidos e irrevocables “valores norteamericanos” se desmoronaron, como lo hizo la imagen que sostenían ante el mundo. Y nada de ello dejó indiferente al cine, que en pleno y dicho cambio optó por una nueva expresión.

En eso nacieron los movimientos contraculturales, de la autocrítica social y política de algunos sectores y comunidades. El gay power, los beatnicks, el black power, la psicodelia, el feminismo y el hippismo se convirtieron en las nuevas figuras de la época, y no tardaron en protagonizar las grandes pantallas, dando auge al sexo y la violencia que anteriormente se mantenían bajo censura en las películas. La eliminación del Código Hays –como estrategia de la industria que, también, necesitaba renovarse– permitió, entonces, la creación de nuevos géneros y subgéneros que se atrevieron a hablar de tales descontentos, encontrando en ello un nuevo éxito (la historia de Hollywood no para de repetirse).

El posmodernismo o la hipermodernidad

A inicios de los 80, sin embargo, comienza la expresión de un cine ya previamente liberado. Si en su momento los movimientos contraculturales (citados anteriormente) fueron controversiales –no solo en sus temas sino también en las formas de abordaje– en el posmodernismo estos no son más que una parte de sus géneros ya establecidos, como lo señala Lipovetsky, enfocados en el eje temporal del presente –los discursos que nos competen ahora mismo– para seguir la línea de un arte que también es moda, sin mencionarlo en el sentido peyorativo que se suele usar de la palabra. (Esto, por ejemplo, con el caso del cine queer que compete a la película a analizar).

El cine posmoderno o hipermoderno, como gusta llamarlo al mismo autor, proviene –como el propio nombre nos cuenta– de su relación a la modernidad. Aunque el cine fue inventado ya en una época moderna (su nacimiento fue consecuencia de esta), tuvo, de todos modos, un periodo de lo nuevo por lo nuevo, la ruptura por la ruptura, del enfoque en el lenguaje como el punto más importante de su expresión, como lo hizo todo arte en su faceta moderna. En ese mismo periodo, el cine se enfocó en historias de soledad, incomunicación, silencio… Se enfocó en los “tiempos muertos”, las horas vacías, el vagabundeo, la inestabilidad… Representó, como nunca antes, el sinsentido y la incertidumbre. Es decir, no solo cambiaron las formas de narrar, sino también aquello que narraban.

Ahora, esta condición de modernidad que para Lipovetsky se intensifica en los 80 –por eso la llama hipermoderna– para otros críticos trata de una época posmoderna, donde ya no hay novedad, sino simplemente un retorno a lo viejo; un agotamiento, una especie de reciclaje de todo lo que ya se hizo. Sin embargo, en este análisis, intentaremos delinearlo todo desde un foco más positivo, que me parece que ofrece La Pantalla Global (2009), viendo esta etapa no como el fin de lo moderno, sino como la acentuación del mismo; generando toda una nueva etiqueta para su propia contemporaneidad.

Un hombre soltero

Primeramente, resulta importante recalcar que esta película no cabe de manera directa en las principales características que propone el autor  –las que mayormente explotan la taquilla en las salas del cine actual – la imagen-velocidad, el cine-sensaciones o la imagen-exceso[i]. Ni tampoco el film se consolida como un antagonista directo, pues incluso esas brechas y ansias tan claras de diferenciación permanecen difusas en esta época. Nada más me parece que esta película se encuentra bajo la punta del iceberg que, vista de manera aislada, parece reducir a la cinematografía dentro sus aspectos mercadotécnicos. Más bien podríamos decir que el film se describe mejor dentro un fragmento específico del autor, donde afirma que “el cine hipermoderno no encontrará su alma en la orgía electrodigital, pero tampoco la perderá necesariamente”.

La película de Tom Ford es todavía una parte del alma mencionada; una que continúa el vagabundeo, que se inscribe dentro del libre albedrío en la manera de narrar, y que además se refleja bastante en el cine de su época en cuanto de la multiplejidad, la interrupción de la linealidad del relato y la eliminación de una imperiosa necesidad de explicarlo todo, de unirlo todo, de ser completamente claro en una expresión. Pues estos son los rasgos que los mismos espectadores posmodernos comprendemos o ya incluso buscamos en los films. Por los cambios que sufrió el cine como el contexto alrededor, hay estructuras del pasado que justamente por haber pasado, ya nos saben a cartón. Un hombre soltero no.

La narrativa

Primero hablemos de qué nos cuenta y luego remarquemos cómo lo hace. Podríamos decir que la diégesis de esta película se ubica en un presente que transcurre en menos de veinticuatro horas, por más de que este se perciba como un tiempo más largo (y pesado), porque claro, el protagonista mismo lo siente así. Desde que despierta, su voz en off nos relata el estado de su vida, dejando muy en claro que, desde hace tiempo, cada mañana se propone una solo tarea: aguantar otro maldito día pasar. Sin embargo, si nos relata esta historia es porque se propuso que, específicamente ese día, la cosa iba cambiar. Un hombre soltero transcurre en la precisa fecha en que George Falconer, el protagonista, decide que se va a matar.

Entre las (casi) veinticuatro horas mencionadas, hay algo que el lenguaje representa muy bien y que trata de la condición actual del personaje. Él ya no puede vivir el presente y, aunque intente, tampoco puede visualizar futuro alguno. Desde que murió su novio Jim  –con quien salió por dieciséis años – no hace más que recordarlo, buscarlo y compararlo en todas partes. Ya lo primero que nos muestra el film, en un prólogo, es la pesadilla donde imagina lo que pudo haber sido el accidente que se llevó a Jim (al estilo surreal de los sueños). George empieza a recordarlo, entonces, desde el final; durante todo el metraje se vuelve constantemente a los recuerdos del cotidiano que disfrutaban juntos, y en el último flashback retrata la primera vez que se vieron. Estamos hablando de una memoria que ocurre regresivamente, interponiéndose al relato a medida que este avanza.

Repasémoslo entonces. El film inicia con George despertando de la pesadilla y recordando a Jim en cada instante previo a salir de su casa. Mira a la familia vecina, por ejemplo, y ve en ellos lo que nunca podría haber tenido. Pues también hablamos de un cine queer, que principalmente se caracteriza por estos motivos. No hay final feliz, ni “juntos para siempre” en el amor homosexual representado en la pantalla grande.

En medio de ello, le llama Charley, la amiga de siempre. (Reconocemos el vínculo íntimo debido a un flashback previo). Ella le invita a cenar, y aunque él no quiera ir, le dice que ahí va a estar. Se despide de la mucama al salir de la casa, y le agradece por todo con un beso en la frente. Llega a la escuela y no evita hablarle a su secretaría de su belleza. Da la clase para sus alumnos, y habla en un tono, tan honesto, que nunca había usado antes; discurso en el cual se develan los puntos mencionados anteriormente sobre el contexto. Hablando de la minoría (a la que pertenece) y del miedo, George les dice:

Hablemos del miedo. El miedo es, después de todo, nuestro real enemigo. El miedo se está tomando nuestro mundo. El miedo está siendo usado como una herramienta de manipulación en nuestra sociedad… Piensen al respecto. El miedo a ser atacados. El miedo de que haya comunistas entre nosotros. El miedo de que un país, que no ve el mundo de la manera en que nosotros, se nos venga encima; el miedo a que la cultura negra se apodere del mundo. ¡El miedo a las caderas de Elvis Presley! (Un hombre soltero, 2009)

En dichas palabras no solo se encuentra lo que una época necesitaba gritar, sino también todo lo que el profesor no había hablado hasta entonces; lo que se propone a decir recién ahora porque, como todo, lo considera una última oportunidad. De allí retira todas las cosas de su oficina, pues no considera volver. Tiene una conversación con el alumno más bello de la clase, y la aprovecha. Habla, más tarde, con su pequeña vecina, y también lo disfruta. Luego sale a comprar las balas que necesita, y finalmente va en busca del alcohol que compartiría, esa noche, con su amiga Charley. Ve un perrito en la tienda y lo besa como si en ello se juntara la totalidad del cariño que sintió alguna vez por los animales. Se encuentra con un tal Carlos en la licorería, y no pierde la oportunidad de fumar un cigarrillo con él, ni de hacerle saber el increíble rostro que se manda.

Todo lo que hace, lo hace por la plena conciencia de que cada ocasión, para él, es una última vez. Pues, posteriormente va a su casa y deja todo listo para el final. Intenta matarse unas cuantas veces, pero no le da el coraje para apretar el gatillo. De nuevo interrumpe una llamada y de nuevo la llamada es de Charley, que lo está esperando. En algún momento intentó cancelarla, pero ella ya tenía lista la velada. Entonces, va hasta su casa y pasan una (última) noche hermosa  –aunque igualmente devastadora –, se toman tragos, se ríen del pasado. Pero, de todos modos, terminan hablando de la infelicidad. Ambos londinenses, que se mudaron a América con ciertos ideales, no encontraban más lo que allí fueron a buscar. Un discurso que sutilmente  –justificado en vivencias sumamente personales – nos alude al sentimiento de una época, al american dream que ya no es más.

La reunión con Charley acaba, sin mucho éxito, en una discusión que nuevamente trata de Jim. Es decir, el protagonista termina recordando lo que él está ya cansado de recordar. Llegamos casi al final de la película, y por ello cabe recalcar que cada acción de George  –cada cosa que mencionamos que hizo ese último día de su vida– son constantemente interrumpidas, en montaje, por los recuerdos. Él mira a la familia de sus vecinos y piensa en Jim, va a la escuela y piensa en Jim, se encuentra en donde sea y piensa en Jim. La diégesis del presente es insostenible y el personaje no puede soportar más el peso del pasado. En algún momento, admite, le gustaría olvidarlo todo. Posee un sentimiento muy parecido al que comparte Joan Didion sobre los recuerdos:

Memories are by definition of times past, things gone. Memories are the Westlake uniforms in the closet, the faded and cracked photographs, the invitations to the weddings of the people who are no longer married, the mass cards from the funerals of the people whose faces you no longer remember. Memories are what you no longer want to remember. (Didion, 2011)

George no quería recordarlo más, no quería seguir viviendo en el pasado. Por eso su decisión estaba tomada. Sin embargo, antes de volver a casa va a un bar y se encuentra nuevamente con el apuesto alumno que le había iniciado la conversación en la escuela. Aprovecha el rato, charlan, toman un trago, tocan el tema de lo terrible que es vivir el pasado, tratan de vivir el presente yendo a tirarse al mar. George lo ve desnudo, y por un gran tiempo de metraje, no recurrimos más a los flashbacks de Jim. Por un rato, el protagonista disfruta de lo que sí está sucediendo. Y por eso, esa misma noche, contrario a lo planeado, no termina pegándose un tiro. Pero a su corazón le da un ataque, muere, y Jim lo viene a buscar.

El lenguaje

Es muy interesante que conozcamos un detalle con respecto al director, o que simplemente mencionemos que se trata de Tom Ford, para que reconozcamos la autoría con la estética totalmente compatible a la de un diseñador. Sus gustos estéticos por la moda están puestos en todo personaje clave que escoge: el apuesto alumno, la chica que lo acompaña, la amiga Charlie, el joven de la licorería. Son todas figuras que parecen haber salido de una revista. Cada detalle que la cámara hace de ellos, se parece a una Fotografía de moda: las poses, los movimientos, los peinados; hasta el delineado.

De esa forma, o con esa misma estética, la cámara encuadra con un gusto muy personal. La pistola ubicada en el escritorio, no sé si es tan dramática, como sí es estéticamente impactante. Como también lo son los primerísimos primeros planos (o, directamente, planos detalles) de los ojos, los labios y la curva del hombro, que la cámara observa prestando toda su atención; hablando no solamente del interés que el personaje pone a dichos elementos, sino recalcando su gusto por ellos. Revelando generalmente, de una manera superevidente, lo que el mismo George, con su discreción, intenta tapar: su homosexualidad.

La película prefiere romper las reglas  –de eje, de continuidad (espacial, temporal, y a veces hasta lógica) – por un objetivo mayor que trata de su propia expresión. Hay cortes que van muy rápidos, sin siquiera parecerse a lo que comúnmente calificamos velocidad. Hay escenas que ni son recuerdo, ni imaginación, solo expresión de un sentimiento. La música constantemente pegada al fondo la aleja de lo realista. Y la cámara lenta y la colorimetría se utilizan de manera igualmente subjetiva. De todos estos elementos, me parecen los más destacables estos dos.

Si la cámara va lenta en la película, el recurso se relaciona a cada momento que George vive por última vez. Y ocurre varias veces en un solo día, porque como dijimos, él sabe (o decide) que ese será el último. Esta expansión del tiempo se relaciona, entonces, a una intensidad con la cual se vive ese preciso momento. Casi todo pasa (en la película como en la vida) sin que uno lo pueda notar. Incluso como espectadores, percibimos vagamente los detalles que una imagen en movimiento. La cámara lenta por lo menos aliviana ese síntoma que con el cine padecemos. Vemos, con intensidad, un recurso que en la teoría se ubica en el campo contrario al de la imagen-velocidad, pero que no deja de ser la otra cara de lo mismo. El punto aquí, sin embargo, sigue siendo su expresividad: en cámara lenta vemos el cuerpo de un tenista, sus movimientos, sus esfuerzos, y como todo ello le tensa el cuerpo; mientras George se encuentra hablando con alguien más. El plano detalle y la velocidad de la imagen lo develan, aunque escuchamos una conversación totalmente ajena a lo que vemos. Me pregunto qué tanto puede el público concentrarse en las líneas de diálogo en ese momento, qué tan buena tiene que ser la atención auditiva para que no nos perdamos en el mismo deseo del protagonista.

El otro punto importante de expresión se encuentra en el color. Cada vez que hay un recuerdo  –de Jim, por supuesto – la imagen se intensifica, la tez de los personajes llega a ser casi naranja. Todo se satura cuando, como venimos diciendo, el momento adquiere intensidad. Pasamos de la colorimetría fría, donde George se siente completamente solo, a la saturación de colores que implica algo que él está viendo, que él está sintiendo, como ya casi nada siente en su vida. Es como la frase metafórica que utilizamos cuando decimos que, de repente, algo adquiere brillo o color, porque se empieza a iluminar para nosotros. Lo mismo se observa en el momento en el que llega a la licorería y estaciona frente a un gran cartel publicitario de Psycho (1960). La imagen es totalmente azul, hasta que entra a comprar sus bebidas y se topa con el guapo de Carlos. Al salir, la última parte de la escena con él (donde parece que este incluso se le insinúa) el mismo cartel como todo el espacio está bañados de tonos rojizos. Color que, en algún momento del film, el protagonista lo caracteriza como el color de lo lujurioso. Sus ánimos y deseos, también se nos expresan por medio de este recurso.

El final

Es todavía tarea compleja decidir si el final es feliz o no. El protagonista logró lo que deseaba, aunque a último momento pareció desistir del plan. Vivió el presente, por primera vez, en un periodo más largo de tiempo. Y “quien lo viene a buscar” al final es él: Jim. La película lo retrata directamente como un reencuentro. Entonces podemos decir que estos son puntos positivos.

Lo que sí me parece es que hay un tono que se caracteriza por la falta, el vacío, la angustia de las almas deambulantes en toda su posmodernidad. Y esa mirada no puede encontrar felicidad sino en la muerte. La lógica a la que nos somete es que si, finalmente, él se hubiera quedado con el alumno, no hubiera tardado en compararlo en todo con Jim. Pues actualmente George vivía de esa forma, era porque allí él se había anclado. Desde hace ocho meses, despertarme ha sido doloroso, nos dice al inicio. Al final sabemos, por lo menos, que no volvió a sufrir más. Y lo dicho caracteriza muy bien a este cine queer como al hipermoderno. 

 

 

[i] No menciono la imagen-profusión porque capaz de ella sí tenga un poco.