Hipercine: Rescate al amanecer (Werner Herzog, 2006)

Se dice que François Truffaut consideró a Werner Herzog como “el director de cine vivo más importante”. Este tipo de afirmaciones siempre son polémicas y muchos no estarán de acuerdo. Pero en lo que no hay duda, es que Herzog es uno de los directores más singulares y excéntricos de las últimas décadas que se ha ganado su puesto entre los grandes maestros de la historia del cine. Su extenso corpus cinematográfico se divide en documentales y ficciones, siendo muchas veces difuso el límite que los separa. Destaca por haber llevado la cámara hasta los rincones más inhóspitos del mundo, siendo los rodajes auténticas aventuras, con el fin de conseguir imágenes puras que no estén contaminadas por la civilización. De esta forma, consigue crear mundos salvajes y exóticos sobre los que se asientan sus relatos.

Herzog concibe el cine como una forma de comunicar su percepción del mundo, siendo sus producciones pequeños fragmentos de esta visión. De hecho, considera que sus películas forman parte de un todo más general: “Mi obra no es un tren, sino una pirámide; tal vez al final de mi carrera sea cuando haga mi gran película”. Esta idea de obra total se deja ver ya que en toda su filmografía podemos rastrear su preocupación por grandes temas universales que atañen al hombre, siendo el viaje del ser humano y su relación con la naturaleza los más destacados. Es por esta razón que siempre se ha interesado por individuos desarraigados, marginales o que han sido llevados hasta el límite.

Recientemente, Herzog ha escrito El crepúsculo del mundo, una novela corta que recoge las memorias de Hirō Onoda, el soldado japonés que se negó a rendirse tras la Segunda Guerra Mundial, sobreviviendo en la selva filipina durante tres décadas más. Este tipo de historias son las que le fascinan al cineasta alemán. Tiempo atrás, se interesó por los sucesos de Ditier Dengler, un piloto germano-americano que fue derribado durante la guerra de Vietnam y estuvo cautivo en un campo de prisioneros durante tres años, hasta que consiguió fugarse y, después de sobrevivir en la jungla, fue rescatado por las tropas americanas. Así, en 1997 Herzog le dedicó un documental, Little Dieter Needs to Fly, en el que el propio Dengler volvió a Laos para narrar su epopeya de supervivencia. Aproximadamente diez años después, bajo la productora norteamericana MGM, Herzog llevó al territorio de la ficción la historia de Dengler en Rescate al amanecer (Rescue Dawn, 2006), con el reconocido Christian Bale como actor protagonista.

Realmente, la historia de Dengler en el conflicto vietnamita le sirve a Herzog como pretexto para representar la lucha del hombre por su supervivencia en un mundo natural que lo desborda. De hecho, apenas hay acciones bélicas en el film, prácticamente durante todo el largometraje asistimos a los sucesos individuales de Dengler: la captura y posterior tortura por parte del Pathet Lao (Ejército Popular de Liberación de Laos), el cautiverio en el campo de prisioneros, la convivencia con los otros reclusos de guerra, la fuga, la supervivencia en la jungla, el rescate y el regreso con sus compañeros a su portaviones.

Rescate al amanecer es la película más convencional, tanto en forma y contenido, en la filmografía del director. Tal vez sean exigencias de la productora que tuvo que aceptar para poder llevar a la gran pantalla la historia que tanto le fascinaba. Bajo la lógica clásica hollywoodense, el relato se estructura en tres tiempos (mundo en equilibrio, ruptura y búsqueda de su restablecimiento y vuelta al equilibrio), siguiendo un tiempo lineal y cronológico que responde al principio narrativo de causalidad, todo ello articulado mediante el montaje invisible. La cámara se mueve con sobriedad, cercano al estilo documental, y la escalaridad de planos responde a la lógica narrativa para poder mostrar los hechos de la forma más clara posible.

Las primeras imágenes nos anticipan la intención del film. Observamos las tomas de un avión que bombardea la selva de Laos y que posteriormente aterriza en un portaviones, intercaladas con unos intertítulos que nos sitúan en un espacio y tiempo. Por su calidad parecen ser archivos reales de la época. De esta forma, Herzog nos anticipa que su propósito es contarnos la historia de Dengler de la forma más realista posible. La fotografía y la ambientación son, sin duda, los aspectos más sobresalientes de la película. La jungla es retratada con una belleza sublime y la puesta en escena y los recursos sonoros consiguen trasladarnos al corazón de la selva.

Rescate al amanecer se suma a la larga lista de películas sobre la Guerra de Vietnam que, por detrás de la Segunda Guerra Mundial, es el segundo conflicto bélico que más veces se ha llevado al cine. Las películas del género bélico que se basan en enfrentamientos reales también pertenecen al cine histórico, el cual, hasta la llegada de la modernidad cinematográfica, ha servido para construir y asentar mitos y epopeyas. Tom Engelhardt, en su libro El fin de la cultura de la victoria. Estados Unidos, la guerra fría y el desencanto de una generación, explica que Hollywood transmitió y asentó una cultura de la victoria basada en los ideales norteamericanos del excepcionalismo y triunfalismo. El perfecto ejemplo es el género western, una representación de la conquista de lo salvaje por parte de la civilización, que se configura como mito fundacional de la sociedad estadounidense.

La época clásica de Hollywood se interesó en la Segunda Guerra Mundial, siendo el momento de auge de la cultura de la victoria: Estados Unidos, junto con los Aliados, habían vencido al nazismo y el fascismo. Se construía así un relato bélico triunfalista, como ocurre en Arenas sangrientas (1949), de Allan Dwan, o en Fuego en la nieve (1949), de William A. Wellman. Sin embargo, la Guerra de Vietnam fue percibida por gran parte de la sociedad americana como una derrota, si no militar, política y moralmente, poniendo en tela de juicio la cultura de la victoria. Como consecuencia, el cine cambió profundamente su mirada sobre los acontecimientos bélicos.

Tras la Guerra de Vietnam el relato empieza a desvirtuarse. Aunque siguen produciéndose películas que propagan el discurso glorioso, otras lo cuestionan: Los héroes se vuelven antihéroes y el concepto de triunfalismo se sustituye por una reflexión sobre la moralidad y la condición de las guerras. Florencia Dadamo y Leandro Della Mora categorizan los films referentes al conflicto vietnamita en tres grupos. En primer lugar, films propagandísticos que sostienen la existencia de las bondades del sistema estadounidense, como The Green Beret (1968), de John Wayne y Ray Kellog. En el segundo grupo, se encuentran aquellas películas que, si bien critican algún aspecto de la guerra, finalizan de manera convenida al no profundizar en aspectos estructurales del sistema, siendo una denuncia superficial del mal funcionamiento de la guerra. En esta categoría es donde podríamos incluir Rescate al amanecer. Si bien el infierno al que es sometido Dengler en la jungla es una visión negativa de lo que supuso la guerra para muchos soldados, siendo una crítica al sinsentido de la guerra; el rescate final por las tropas estadounidenses y, posteriormente, la llegada a su portaviones tiene un carácter patriótico desmesurado, a lo Hollywood, que desentona que el resto del film. Por último, encontramos las producciones que llevan su crítica un paso más hacia adelante, como es el caso de Full Metal Jacket (1987), de Stanley Kubrick, y Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola.

Este aspecto de cuestionar el pasado y juzgarlo es una característica de la posmodernidad. Para algunos historiadores, la Guerra de Vietnam fue el primer conflicto posmoderno de la historia, sobre todo, por ser la primera guerra que se transmitió masivamente en la televisión, lo cual favoreció un debate público mucho mayor que en guerras anteriores, alimentando así una gran cantidad de movimiento contraculturales, como los Hippies o el Mayo del 68. El filósofo y sociólogo francés Gilles Lipovetsky se ha dedicado a analizar la sociedad posmoderna, prefiriendo utilizar el término de hipermodernidad, ya que considera que esta etapa no es una superación de la modernidad, sino que es una nueva especie de modernidad superlativa.

Lipovetsky define que la modernidad se configuraba a través de un orden democrático-individualista, de la dinámica del mercado y a la tecnociencia, aunque estos estaban restringidos por unas fuerzas de oposición. La era hipermoderna es la radicalización de estas tres lógicas constitutivas que, al desestructurarse sus fuerzas de oposición, han entrado en una escalada paroxística. La hipermodernidad es una huida hacia adelante que arrastra consigo todos los aspectos de la sociedad, situándonos así en un contexto de hipercapitalismo, hiperconsumo e hiperindividualismo: “La transformación hipermoderna se caracteriza por afectar en un movimiento sincrónico y global a las tecnologías y los medios, a la economía y la cultura, al consumo y a la estética. El cine sigue la misma dinámica… inicia su andadura como pantalla global”.

De esta forma, el cine de la hipermodernidad es un hipercine, el cual surge, principalmente, gracias a las nuevas tecnologías, la hipertecnología electrónica e informática, que transforman tanto los modos de producción como los modos de consumo. Crece la especialización técnica y la división del trabajo, aparecen megaproducciones con un coste de producción desmesurado, mientras que los medios de las películas modestas se reducen, nuevas estrategias de comercialización hacen de las películas mega-acontecimientos mediáticos, surgen nuevas tecnologías, como la grúa Loma, Steadycam o motion capture y la imagen se digitaliza completamente y empieza a explorar lo virtual. Todo este desenfreno está dirigido a un nuevo consumidor que quiere ser sorprendido y “flipar”.

Además, los efectos de la hipermodernidad en el cine no afectan solamente a la producción, distribución, comercialización y consumo, sino que también distorsionan el estilo, las imágenes y la gramática del film. Siguiendo la taxonomía de Deleuze, Lipovetsky explica tres rasgos fundamentales del hipercine: la dinámica de la hiperbolización lleva a la imagen-exceso, la lógica de la desregulación y el aumento de la complejidad formal a la imagen-multiplejidad y el proceso de autorreferencia a la imagen-distancia.

Las imágenes-exceso se reflejan en aspectos como el aumento de la longitud de las películas, el intento constante de intensificación de las sensaciones del espectador, la búsqueda de espectacularidad, acción, suspense y violencia visual, la velocidad por la velocidad, auge del sexo, etc. Las imágenes-multiplejidad hacen referencia a una nueva complejidad narrativa y abandono del esquema simplex, la hibridación de los géneros, mundialización del cine, individualización de los personajes, democratización de las edades, desestabilización de la dicotomía tradicional de los papeles sexuales, etc. Por último, las imágenes-distancia implican una distancia del espectador con respecto a la película debido a la cantidad de citas, alusiones, referencias, reciclaje, metacine, etcétera.

Por su contexto histórico, político y económico, podríamos categorizar Recate al amanecer (2006) dentro del hipercine. Aunque está realizada con bajo presupuesto en comparación con otras películas del género (10 millones de dólares), lo cual es notable, se sirve de las nuevas tecnologías como, por ejemplo, la grúa para algunos planos generales de la jungla o efectos digitales como solución para naves militares en determinados momentos. Además, en el caso concreto de España, la película no se llegó a estrenar en las salas y únicamente se distribuyó en DVD. Aunque sí que se exhibió en países como Estados Unidos, de alguna manera este aspecto es un reflejo de los nuevos modos de consumo hiperindividualista en el que hay una pérdida progresiva de asistencia a las salas.

Sin embargo, siendo Herzog un cineasta de la alteridad, rehúye de las imágenes-exceso. Rescate al amanecer está construido con un ritmo lento y con apenas efectos visuales. Cercana a un estilo documental, la única acción son las peripecias de Dengler para poder sobrevivir. No pretende hacernos flipar causándonos sensaciones vertiginosas. La intención de Herzog es contarnos la historia de Dengler de la forma más realista posible.

 

Bibliografía

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