La chica de la aguja

Guion ordenado y prolijo, respaldado por un hermoso blanco y negro, destaca la precariedad mediante un discreto y punzante sonido que alienta lo siniestro. La chica de la aguja nos sumerge en una constante sensación de abuso y desprotección. La composición de imágenes anuncia el orden necesario a los excesos. La fábrica, con su organización en la división del trabajo, un director con supuestas buenas intenciones afincadas en el deseo sexual, todo culmina en la arbitrariedad disfrazada de “caridad”.

Puesta en escena con multitud de obreras a merced de los avatares de un empleo volátil, en medio de la hipocresía de homenajes que disfrazan de heroicidad la conveniencia por un negocio que confecciona uniformes militares para la desgracia de víctimas de las que nadie se hace cargo. El monstruoso rostro ya no tiene arreglo, Peter Nielsen y su máscara son fiel reflejo de una farsa que culmina en un sinfín de humillaciones, espectáculo circense para la gracia de una población alienada de su propio destino.

Karoline es una muchacha pobre, vive en condiciones precarias y trabaja como costurera en una fábrica. Su marido fue a la guerra y su paradero se desconoce. Ante esta situación, inicia una relación íntima con el director de la factoría y queda embarazada. El marido reaparece y es expulsado de la casa por su esposa. La “pareja” actual de Karoline accede a contraer matrimonio, pero su madre, dueña de la fábrica, le resta apoyo económico. Jorgen desiste del compromiso, Karoline pierde su empleo. Intenta abortar, pero Dagmar la detiene para ofrecerle ayuda. Se hará cargo de la “adopción” del niño. Karoline descubre un macabro secreto cuando decide trabajar para ella.

Es el retrato de una sociedad cruel que utiliza al prójimo para sobrevivir. El tráfico de bebés a pequeña escala, las rentas fuera del alcance del precario bolsillo de los pobres, el circo, y la utilización de la desgracia ajena como medio de vida, refuerzan el sacrificio de la existencia.

El sistema es ajeno a las personas, utiliza lo humano sin regulación moral de clase alguna, cada cual resiste lo mejor que puede desde el lugar que heredó; la supervivencia manda, el honor solo es para los ricos. Hay quienes justifican la perversidad en razón de la maldad humana; así, hacen dinero extra con la desgracia ajena.

Dagmar se encargará de establecer el “equilibrio” demográfico amparada en la “necesidad” de regular las nuevas presencias en el mundo: el fin justifica los medios cuando aportan a mi bolsillo.

La utilización de las personas cobra espacio en el sacrificio sin contemplaciones, amparado por la ausencia de posibilidades materiales para la vida; con tal de sobrevivir se trabaja de lo que sea. La desesperación se asocia a la ignorancia como condición previa del delito. Karoline conoce muy bien todo, ha padecido múltiples rechazos, su vida es una insinuación de ingenuidades concatenadas a despecho de su integridad.

Los niños aprenden el abuso, reproducen el comportamiento por la sola observación, la sociedad está podrida.

Los reclamos se suceden en el juicio, Dagmar se convierte en el chivo expiatorio que salvaguarda la integridad de varias madres. ¿Quién es más culpable, el entregador o el negociante? En realidad, no existiría el uno sin el otro, por aquello de la relación entre oferta y demanda, inexcusable complementariedad de términos que aplica en las más perversas circunstancias. El artificio de los principios fundamenta la hipocresía social: las madres claman por sus hijos “perdidos” cuando ellas mismas los “donaron”.

Retrato social anclado en una estética exquisita a cargo del director de fotografía Michal Dimek. Los pasajes expresionistas configuran una atmósfera sombría donde lo sórdido se alimenta de la precariedad de lo siniestro. La pobreza se funde en razones estéticas de alta calidad expresiva. La tristeza se respira en la resistencia. No importa la vivencia denigrante, se hace lo que sea para sobrevivir.

El drama es fuerte, sostiene la melancolía desde puntos fijos de atracción que ofrecen “expectativas” sometidas a breves pruebas de referencia. Jorgen, Dagmar, Peter; alternativas, manotazos de ahogado, delatan la ausencia de fortuna en la ilusión.

El fuera de campo es la abstracción de un sistema indefinido de ribetes políticos innecesarios, la variable no entra en juego en la explicación, las victimas no son capaces de asimilarla. No es que no fuese útil al espectador, sino que su importancia diluiría la potencia del padecimiento humano, figura específica inherente al tratamiento que Magnus von Horn pretende. El padecimiento es más importante que los tecnicismos de fondo; no es una lección de historia, es la faceta inhumana del mundo; la calidad de vida yace a la intemperie en un descampado presto a concebir una agresión despiadada.

El blanco y negro es contundente en la belleza conceptual, pero también en la expresión de una tristeza anclada en la lucha por la supervivencia. Cuando parece que las cosas van a mejorar, empeoran cada vez más. Los rostros hablan al respecto, el “destino” rebosa de malas decisiones cargadas de inconfesadas ilusiones.

La seducción es una formalidad vacía que culmina en el deseo; el sexo determina la alianza que se funde en el olvido. A pesar de todo, Karoline jamás se deja vencer por la frustración.

Los movimientos de cámara expresan la necesidad del momento. La pérdida de la vivienda exige un plano extendido en el tiempo, con paneos y travellings que se desplazan rápidamente de un interlocutor a otro a través de los pasillos. La ansiedad se apodera de la escena, el raudo desplazamiento culmina en un descenso y ascenso por las escaleras.

La profundidad de campo es un recurso que establece la distancia en el conflicto. Lo vemos en las discusiones entre Karoline y Dagmar, pero también en la secuencia donde Trine Dyrholm lleva el bebé en el cochecito hacia su destino final, mientras Vic Carmen Sonne la sigue. Perspectiva objetiva, distancia que pretende determinar los hechos que se vienen.

También está presente en la escena de seducción y sexo entre Karoline y Jorgen; somos espectadores sometidos a un lento movimiento de cámara que nos aproxima hasta una distancia que define la posición objetiva del espectador, pero también la idea de una intimidad artificial entre los personajes. Un acercamiento que va de lo convencional a lo impulsivo; desde la pura formalidad vacía, especie de ritual necesario a la aceptación, hasta el acto sexual improvisado. La distancia en profundidad de campo es la distancia entre los personajes, intimidad vacía que solo responde al deseo expuesto entre las sombras, mientras los transeúntes observan una rutina sin importancia.

Tercer largometraje dirigido por el sueco Magnus von Horn (The Here After, 2015; Sweat, 2020); una labor superlativa en todos los rubros: dirección, guión, montaje y fotografía. La cinta cuenta además con la presencia de un destacado contrapunto entre Vic Carmen Sonne y Trine Dyrholm. Artífices del conflicto central, definen posturas en transformación. Karoline viene a representar el tránsito por la experiencia, la batalla para sobrevivir supera al “instinto” maternal, aflora ni bien se establece la propia seguridad vital. Dagmar reivindica la necesidad de su acción en una declaración de principios que se anima a denunciar lo que otros callan: el mundo es un lugar violento e inseguro para la vida.