Pilar Palomero o el nuevo cine de autor español

I

Los destellos (2024)

El presente trabajo trata de ofrecer unas escasas impresiones, muy sujetas a nuestra extensión, acerca de los tres largometrajes de Pilar Palomero (Zaragoza, 1980), una de las más actuales realizadoras españolas, una voz ya perfectamente instituida a la que le auguramos un futuro artístico de excepción y quien además ha dirigido seis cortometrajes y –en colaboración– una serie televisiva. Sus trabajos ya han recibido multitud de nominaciones y premios importantes en los festivales de cine españoles de los últimos cuatro años.

En orden inverso a la cronología de su aparición serán analizadas sus películas: Los destellos (2024), La Maternal (2022) y Las niñas (2020). Palomero declaró para la revista de la Academia de Cine (3-09-2020) que en su obra trata de plasmar “Verdad, autenticidad y honestidad”. Y precisamente esa es la pureza que destila Los destellos (2024), su última película, una obra en donde sin duda despuntan matices e influencias de su Máster de guion y dirección en Sarajevo en la escuela de Bela Tarr, su mentor, quien le aconsejó buscar su propia voz. Tras sus anteriores trabajos, hallamos en Los destellos el relumbre de una posible gran referencia para el futuro cine español y europeo. El argumento no se aleja del de otras muchas películas, un enfermo terminal, familiares que lo asisten, una expareja con la que comparte una hija que va y viene de la universidad, y que le pide, “por favor, mamá, ve una vez a la semana a ver a papá”.

Impactante la sutilísima interpretación de Patricia López Arnaiz, en mi opinión quien mereció el Goya del año –aunque ya contase con la Concha de Oro de San Sebastián–, al reflejar con matices mínimos de poderoso efecto lo que es un malestar inicial, una incomodidad primera por tener que volver a tratar con una expareja que, además, está físicamente exhausta en el tramo de los meses finales de una enfermedad terminal. Esta incomodidad y firmeza de carácter de mujer adusta y seria se transforma cuando se va aproximando al enfermo. Su generosidad moldea los últimos ratos del padre de su hija, un excelente como siempre Antonio de la Torre con otra nominación al Goya, y muy correcto Julián López. A Julián López lo hemos visto en once películas españolas en los últimos cinco años y a Antonio de la Torre en diecisiete producciones también en cinco años. Diría que el exceso de recurrencia de estos actores, si bien sus trabajos son de calidad, hace peligrar la sensación de verosimilitud de sus interpretaciones o, si se me permite la efectividad del coloquialismo, corren el peligro de quemarse porque cansa ya un poco el verlos tanto en las pantallas.

La puesta en escena de la obra sobresale, sin duda, por las interpretaciones femeninas, las dos nominadas al Goya bien lo merecieron. Marina Guerola (Madalen) como actriz revelación se expresa con una naturalidad y calidad que verdaderamente conmueven, junto con Patricia López (Isabel) logran un tándem mágico mediante escasas palabras. Sale uno del cine sacudido, envuelto en una bruma emocional delicada y a la vez poderosa, algo inefable nos embarga. El escenario alterna el interior de los domicilios del enfermo y su exmujer e hija; el primero con los signos de la enfermedad que se erigen como símbolos de la antesala de la muerte: el respirador, la bata, el baño del enfermo, su barba descuidada, la ropa amontonada, el sillón donde se acomoda vigilante quien lo acompaña, etc. Oxigenan, por otra parte, la escenografía los espacios exteriores rurales del pueblo catalán donde, principalmente, se desarrolla la acción, Horta de Sant Joan. Siempre hay planos bellísimos de la naturaleza en el cine de Palomero.

Aquí se lucen los usos lumínicos, y de la fotografía de Daniela de Cajías (quien ganara el Goya con Las niñas, 2021), junto con tratamientos de imagen, campo, de la directora que nos recuerdan –no sabría decir en qué– a los atardeceres de Tarr en El caballo de Turín (2011). No hay aquí blanco y negro, pero hay una paseo contra la luz final de la tarde memorable, a la altura del mayor cine, cuando el azul oscuro llama al negro, con los dos personajes agarrados, la asistente y el enfermo, expareja unida ante la muerte. Hay una pesadez en la atmósfera muy Tarr. En ese día ella le otorga el disfrutar último de la naturaleza, bajo el sol primero junto al río, bajo esta luz extrema y final sombrío al atardecer. Las emociones, atmósfera detenida, tan vacía y plena a la vez, hacen que deseemos ver más cine de esta mujer.

La delicadeza de los encuadres guarda relación con el título, que son los destellos metafóricos de la luz final ante la muerte, pero también hay destellos de espejos y cristales, a través de los mismos, en planos que se sirven de estos materiales para crear juegos hipnóticos y sugerentes. Esto lo ha hecho igualmente bien Lucrecia Martel, cuyas atmósferas y ese ‘suceder sin aparentemente suceder’ nos la recuerda mucho. Atrae el cierre con un claroscuro entre la sombra de la maleza y la vegetación sobre el rostro de la protagonista.

Resulta interesante la constante antítesis simbólica vida-muerte entre el limonero que plantan, los planos detalle del riego en el campo, el agua sobre la tierra, en el río, el perro y en entorno natural, alegría de música de fondo, todo nos recuerda que la vida es y sigue, contra los citados símbolos de la muerte en la casa del agonizante Ramón y su final ineludible.

La fábula narrativa del guion adapta el relato corto de la escritora vasca Eider Rodríguez, Bihotz handiegia (Corazón demasiado grande), lo que reportó otra merecida nominación al Goya a Pilar Palomero. El guion no desarrolla una historia particularmente original, pero todos estos tratamientos e interpretaciones actorales extraen la pulpa emotiva extrema que conlleva acompañar a alguien en su tramo final, cómo ello vivifica vínculos y la percepción misma de la vida, intensificando la sensibilidad humana ante la existencia. La directora logra crear esa atmósfera imprescindible del cine de Gran Arte, el cine de autor que tan escasamente podemos visionar y que, en mi opinión, no ha recibido todos los premios y reconocimientos que merece.

La sutura de Oudard que deja la autora permite al espectador rellenar con vivencias propias e interpretaciones matizadas una película que a cualquier adulto sacudirá las entrañas. Socialmente toca directamente el tema de la dependencia, no aquí de ancianos, pero sí de un hombre aún joven que afronta la muerte como un solitario guiñapo tirado en la cama hasta que se dignan a asistirlo quienes no formaban parte de su vida, su exmujer y su nueva pareja, además de su hija en los escasos ratos que puede escapar de sus obligaciones académicas universitarias.

El sonido debe se referido también, sonidos diegéticos y no diegéticos que acompañan la vida con la música de la calle, las risas en alguna conversación, el perro sinuoso, los pájaros en la naturaleza; y acompañan la muerte: el hablar pesado del enfermo, su respiración asistida, el arrastrar de sus pasos, etc.

Puede haber amor después del amor, queda amor después del amor sentimental y dos adultos pueden separar sus vidas, pero regresar si el otro lo necesita. Hay algo indefinible en la atmósfera del filme, algo de lo que todo participa, la gran interpretación de Patricia y Marina, la evolución sutil de la enfermedad, la muerte que acecha, el campo y su naturaleza, las sugerencias y símbolos de los destellos, cristales, reflejos en el espejo que obligan a Isabel a afrontar su identidad, quién es ella, quién va a ser con el padre de su hija que se muere. El silencio. Hay Arte, hay sin duda Arte cinematográfico aquí y una gran directora.

 

II

La Maternal (2022)

Antes de Los destellos (2024), película analizada en el apartado previo, Pilar Palomero había sido doblemente responsable del guion y la dirección de La Maternal (2022). Si en Los destellos hallamos una voz definida, firme y ya de un gran poder artístico, no hallamos menos calidad en su anterior trabajo. El arranque in media res de la niña Carla destrozando un chalé con un amigo se sirve de una descripción impresionista rápida que nos muestra instantáneamente al personaje principal: su agresividad, su ira rabiosa, el estrato sociocultural bajo al que pertenece, criada por una madre, hija de prostituta, irresponsable, ausente y amiga del hombre fácil y la fiesta.

El súbito embarazo de la adolescente Carla se revela rápido en un completo fuera de campo que muestra a Carla Quílez –Mejor Actriz Revelación en San Sebastián– en un sutil momento interpretativo al escuchar esos resultados que determinarán su vida e ingreso en La Maternal, la casa de acogida para chicas embarazadas en situación complicada que da título a la obra.

A su llegada, las muchachas relatan sus historias –reales– en un momento cinematográfico cuya altura viene dada por estas actrices no profesionales que narran con pasmosa naturalidad historias terribles tamizadas con su humor y ganas de vivir. Carla Quílez declaró que nunca conoció a nadie en esa situación y que estas chicas la hicieron madurar y son hoy grandes amigas suyas. La directora declaró cómo todos en el set contemplaban atónitos la escena siendo conscientes de que aquello trascendía los límites del cine. Efectivamente, una escena memorable en donde Arte y vida se encuentran en abrazo absoluto y óptimo.

Ya se apreciaba en este filme una acertada influencia de la gran Lucrecia Martel, en esa escena en la cama, tumbadas madre e hija, en donde esa madre escasamente educadora y notablemente dejada le chista: «Ay, no te pegues tanto». Cuando la pobre cría se le arrima buscando su cercanía con el propósito de una foto. Recuerda a esas mujeres encamadas de Martel, también la algarabía de crías de La ciénaga (2001) en ese tumulto juvenil de la casa de acogida, lo que ya rememoraba en Las niñas (2020).

La luminosidad de la tarde está muy presente en claroscuros que se filtran en cortinas, en la penumbra de los cuartos y durante las conversaciones nocturnas. El aire setentero de luz glauca de algunas estancias o del hospital mismo denota cómo lo viejo acompaña lo humilde. Si los cristales y su relación especular crearán guiños de identidad en Los destellos, aquí la luz tiene momentos memorables; hacia el final de ambas películas se repite el efecto lumínico sobre las protagonistas (luz matizada entre vegetación bañando en puzle imposible los rostros) tanto en Los destellos como en La Maternal.

Las películas de Palomero se enmarcan argumentativamente a través de detalles mínimos, puede ser la luz o el uso del sonido, o frases agudas que te lo dicen todo, como los interrogantes de la trabajadora social a la madre de Carla: «¿Has vuelto a dejar a la niña sola? ¿Otra vez no ha ido al instituto? Penélope, debes ser más firme con esto». O: «¿Por qué no te dejan estar con tu madre?», le preguntan sus compañeras del centro. Lo indirecto revela siempre, como el fuera de campo, un uso magistral en Martel que Palomero honra a la perfección, como cuando fuera de campo la dependienta imaginamos que mira el abultado vientre de embarazada de la diminuta protagonista y esta, con su estilo macarra, le espeta «¡Que no me mires!», haciéndote sentir la mirada acusatoria de la dependienta que ni siquiera hemos visto. A través de detalles define en pinceladas sutiles que, sin abrumar emocionalmente al espectador, sugieren la dureza de estas vidas marcadas por el desapego o la desatención. Se sirve de la profundidad de campo de un callejón sombrío como fondo perfecto para una de las pocas conversaciones fluidas de madre e hija, pero la madre solo le filtra reproches y miedo al parto. Incluso pretendiendo ser afectuosa, es una madre torpe y pésima.

«La directora Pilar Palomero cuenta que en su película La Maternal quiso abordar “una adolescencia muy complicada” y no tanto la maternidad. (…) “Una edad en la que se caracteriza porque es un momento para mirarte dentro, para definir quién eres. La maternidad es todo lo contrario, es cuidar, dar. Me parecía que había un conflicto ahí muy fuerte del que no se hablaba nada”, ha explicado la cineasta en Las tardes de RNE»[i].

La autora logra elaborar un retrato social asombroso de una realidad adolescente durísima y sin herir al espectador, un relato realista que se revela solo y nos induce a reflexionar acerca de la importancia del amor estable y regular en la educación, el valor de los referentes equilibrados que nos muestren que sin generosidad no hay educación que valga. También hay optimismo, fe en la evolución humana y vida a raudales. Palomero no sofoca ni angustia a quien visiona su cine, postula siempre una posibilidad de renovación y avance espiritual humanos; y lo hace mediante uno de esos cines de planos calmosos que pormenorizan la acción, un cine exquisito y delicado acerca del cual el mal cinéfilo estulto dirá: «En esta peli no pasa nada». Cuando está pasando todo y de una forma poderosa e intensa.

 

III

Las niñas (2020)

Una vez analizadas las dos últimas películas de Pilar Palomero, Los destellos (2024) y La Maternal (2022), en consecución con el orden inverso elegido para nuestra exposición, procede aquí la primera obra y más premiada de la autora: Las niñas (2020). La obra supuso un arranque importante que le fue muy reconocido y, sin ser una obra que encontremos a la misma altura fílmica que las posteriores, sí deslumbra como opera prima. El argumento es sencillo, nos muestra el universo infantojuvenil femenino de los años 90 en la mayoría de las localidades españolas de provincias, con el trasfondo de la iniciación a la vida, a su vida y su verdad debiéramos decir, de la adolescente protagonizada por Andrea Fandós: con los gestos justos, con una mirada asombrosa que nos recuerda a la Ana Torrent de El espíritu de la colmena (1973). Fandós posee un talento innato que transmite sin los gritos agresivos de Carla Quílez, los cuales, aun siéndole propios a su personaje, sí incurrían en la sobreactuación en algunos momentos. Ojalá con los cinco años más que tiene Andrea Fandós, le ofrezcan una papel dramático adecuado, pues es una actriz muy talentosa. Su personaje, Celia, mientras se descubre a sí misma como joven ante el mundo, descubre los rumores acerca de su madre y su propio nacimiento, que desmienten que su madre sea viuda al fallecer su padre. Sus abuelos maternos la repudiaron y, con sugerencias, se va desvelando lo que en ningún momento la madre, muy correcta Natalia de Molina, llega a explicarle. De nuevo la sutura de Oudard que el propio espectador enhebra para poder entender. Palomero es una maestra de la sugerencia.

En cualquier caso, el argumento importa menos que el marco social de la España de 1992 que, quienes hemos vivido hallaremos fielmente retratada: el buen pop español, las canciones, los uniformes del colegio de monjas, los alicatados del hogar, la olla a presión, las cremas de sobre para cenar, el pequeño televisor cuadrado en la cocina, pintarse las uñas con Típex, grabar una cinta casete, los bolis Bics, robarle un poco de licor a los padres, hurgarles en la mesilla y abrir un preservativo, fumarse un cigarrillo entre seis, ir a la disco y que te «pidan rollo».

La etopeya de esa adolescencia es perfecta, la enumeración de referentes hilvana la película en donde las niñas se inician en conversaciones acerca de Dios, ligues, se meten en problemas con monjas que bordeaban la humillación con unas reprimendas desmedidas que parecían pretender sofocar la fuerza de las que íbamos a ser las mujeres de hoy en España. Era aquella una sociedad en donde se alternaba la represión aún palpitante de modelos caducos con el mensaje sobre una libertad sexual que no se habían redefinido bien. Estos mensajes contradictorios, como bien refleja Palomero, igual nos adoctrinaban con el “póntelo pónselo”, que nos reprimía, pero luego se usaba el topless en la publicidad, mientras el poder religioso se extendía en la docencia mucho más e imponiendo aún el discurso acerca de la sexualidad sana «es aquella al servicio siempre del matrimonio». Palomero capta estas contradicciones muy bien.

En estas conversaciones de niñas en el colegio de monjas o apiñadas en una cama de matrimonio vuelve a asaltarnos el recuerdo de La ciénaga, también de La niña santa, apenas de la atmósfera mágica de Martel –de la que la propia autora se declaró admiradora– y de la estética o ciertos usos de reflejos en el cristal que desde el inicio de su obra nos confronta con el personaje principal. Estos usos que Martel incluye en La mujer sin cabeza (La mujer rubia) (2008) y otros filmes, los tomó quizá –igual que parte de su inspiración argumental declarada– en iguales juegos de reflejos de espejos y cristales de Herk Harvey en Carnival of Souls (1962).

En la primera película de Palomero, Celia se mira en el espejo al inicio de la película, poco después se repite la escena, ella se suelta el pelo, quiere mirarse de otra manera, se hace mayor. Tras una fuerte discusión con su madre por sus interrogantes acerca de sus orígenes biológicos, vuelve a mirarse en el mismo espejo, en mitad de la casi oscuridad, un juego lumínico revelador. No sabe nada. También en esta película el trabajo impecable de Daniela Cajías se luce con claroscuros y penumbras en esa casa donde la verdad se esconde. Hay un juego de contrastes de imagen, Celia sentada y tras ella, un espejo en el que se refleja la madre sentada en la cama, abatida, debe ir al pueblo a afrontar la muerte de un padre y ver a una madre que la habían repudiado embarazada años atrás.

En algunos silencios en la cocina, entre madre e hija, nos sobrevienen las cenas tristes de la protagonista de Chantal Akerman y su hijo, ambos igualmente solos, en Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1973). Hay algo del uso del tiempo muerto de esta autora, igualmente prolijo en Martel, que Palomero toma y estira y enriquece con detalles profusos y magníficos. Quizá en esta primera película el tempo narrativo es lento de más, pues Palomero incluirá en adelante más matices entrelíneas, pero su opera prima fue una gran película, en cualquier caso. Aquí, como en el filme de Akerman, una mujer exhausta por trabajar para su único hijo bastardo, al final se revela de una u otra forma, aquella mataba, esta mata su miedo a la madre y acude al pueblo con su niña de la mano. Allí se produce otro encuentro en una mesa de cocina silencioso que recuerda a Akerman, que pocos minutos aparece la abuela de Celia (¿Leonor Bruna?) y qué mirada oscura de juicio final que vale un premio en sí misma. Memorable actuación.

Las niñas se llevó casi todos los premios importantes de los festivales españoles y fue nominada al Ariel como mejor película iberoamericana. Creo que arrasar con tantos premios con su primer largometraje le ha impedido obtener más premios con Los destellos; lamentablemente, siempre prevalece el “tú ya te lo llevaste todo hace pocos años y ahora le toca a…”. Pero su última película, nominadísima, merecía todo. Y poco más que añadir, salvo: «Doña Pilar Palomero, queremos más».

[i] https://www.rtve.es/television/20221116/maternal-pelicula-entrevista-pilar-palomero-carla-quilez/2409237.shtml