El cine no sólo es producto de la voluntad creativa de los autores

La discusión en torno a la instancia del “autor” en el cine tomará un segundo aliento a partir de la intervención de la semiótica de orientación lingüística. En la revisión que realiza Robert Stam (2001) se indica que el “auteur-structuralism” surgió a finales de los sesenta de una formación cultural determinada, la izquierda londinense de influencias estructuralistas, en concreto de la obra cultural-cinematográfica del Departamento de Educación del British Film Institute.

Se trata de un giro total en la manera de ver el cine. En principio, se  observa el filme como “texto”, como artefacto y ya no como imitación de la realidad. Lo cual abrirá un camino importante en el análisis fílmico y cinematográfico, pues las convenciones estilísticas que muestran los filmes servirán para detectar las estrategias semióticas de los textos y no las intenciones de los autores empíricos.

En este sentido, la contribución de autores como Roland Barthes fue fundamental. En la “Muerte del autor” (1968) Barthes se encarga de replantear algunos términos con el fin de ampliar la noción de significación. En este sentido, revisa los conceptos de escritura, texto, autor y lector. Barthes rechaza el enfoque de la crítica clásica cuya tarea es la de descubrir “al autor bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se explica, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. El gran aporte de Barthes es subrayar el hecho de que la “La crítica clásica no se ha preocupado del lector, para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe”.

Por su parte, Michael Foucault, también presenta un trabajo que influye en el giro que adquiere la discusión en torno a la “autoría” del texto. En “¿Qué es un texto?” (1969) Foucault propone no abandonar por completo la noción de “sujeto”, sino reconsiderarlo, “no para reestablecer el tema de un sujeto originador, sino para captar sus funciones, su intervención en el discurso y su sistema de dependencias”.

Deberíamos preguntar: ¿bajo qué condiciones y a través de qué formas puede una entidad como el sujeto aparecer en el orden del discurso? ¿qué posición ocupa? ¿qué funciones exhibe? Y ¿qué reglas sigue en cada tipo de discurso? En pocas palabras, el sujeto (y sus sustitutos) debe ser despojado de su rol creativo y analizado como una función, compleja y variable. (Foucault,1969).

El planteamiento de Foucault tiene una orientación pragmática indudable, pues realiza consideraciones en torno al contexto en el que se produce el texto y de allí que hable de un “autor-función”. Cabría preguntarse, como de hecho podría decirse que hizo, por ejemplo, Roger Odin con su semiopragmática, sobre las distintas funciones que el “autor” cinematográfico adquiere en una película o video familiar, en un documental institucional, en un comercial de televisión o un film seleccionado para ser exhibido en una sala de arte y ensayo.

Desde esta perspectiva, se observa, siguiendo lo planteado por Foucault, que el “autor” también puede ser visto como una estrategia discursiva que cumplirá distintos roles, que en algunos casos será una presencia exigida y en otros casos no tanto, que a veces será necesario vincularla con el autor empirico, mientras que en otros casos dicha vinculación sería inadmisible.

Lo importante, en cualquier caso, es dejar claro en qué medida la instancia del “autor” es útil en la interpretación de los textos. De alguna manera, ese es el centro del debate, sobre todo una vez que entra en la discusión la perspectiva semiótica.

Pues el debate del autor no muere, digamos que “muere el autor pero la idea de autoría persiste”. También se mantiene en la práctica esa idea de autor que se mantendrá como una herramienta en la crítica cinematográfica.

Ante la dificultad de descubrir la intención del autor y ante lo irrelevante que es determinar esta intención para la interpretación de los textos, la instancia del espectador adquiere mayor significación. Una importancia que en los años setenta y ochenta concentrará la atención en las teorías del cine.

Así, desde la perspectiva de Umberto Eco (1990) se sostiene que en la dialéctica entre la intención del lector y la intención del texto, la intención del autor empírico ha quedado totalmente postergada. Para el análisis de las estrategias textuales, destinadas a producir un lector modelo concebido, como el correlato ideal de un autor modelo, resulta radicalmente inútil la noción de la intención de un autor empírico.

El debate clásico apuntaba a descubrir un texto bien lo que el autor intentaba decir, bien lo que el texto decía independientemente de las intenciones de su autor. Sólo tras aceptar la segunda posibilidad cabe preguntarse si lo que se descubre es lo que el texto dice en virtud de su coherencia textual y de un sistema de significación subyacente original, o lo que los destinatarios descubren en él en virtud de sus propios sistemas de expectativas (Eco:76).

Estas serán la preguntas que dejarán atrás buena parte de las ideas que movilizaron a la teoría del autor, pero también una discusión importante que se desarrolló dentro de la semiología del cine, en sus inicios, cuando estaba orientada hacia una análisis fundamentalmente inmanentista. Ahora lo que se cuestionará será el papel del espectador en la interpretación de los textos, o en términos de Eco, ¿qué tan ilimitada puede ser la semiosis de un texto?

Fuentes:

Barthes, Roland: “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje. Paidós, Barcelona, 1987. Umberto Eco: Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge University Press. 1990
Foucault, Michel: ¿Qué es un autor? México, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1985.
Stam, Robert. Teorías del cine. Una Introducción. Ediciones Paidós, Barcelona, 2001.