La trilogía de la guerra en el neorrealismo italiano: un tratado de ética

Apuntes acerca de la temática bélica en Rossellini  

Rossellini nos expone a un cine que encaja a la perfección dentro de una estética neorrealista típica. La guerra es el contexto de una miseria que va más allá de lo material: los más altos valores humanos están en juego, y la necesidad los pone permanentemente a prueba.

Una estética acorde no solo acompaña a la narración, también imprime un peso enorme al mensaje social: es un cine de precariedad, de edificios derruidos, de calles amplias en planos generales, de individuos perdidos en la inmensidad.

Un cine de reconstrucción social pendiente, las ruinas tienen la palabra, delatan tanto el momento presente, como un pasado reciente, bajo la forma de secuela desconcertante: los sujetos se pierden, no solo en la inmensidad de las calles, sino también en el interior de un laberinto vital, signado por una creatividad corroída por constantes sucesos adversos a cierta lógica de tiempos normales.

Sin embargo, estos puntos citados no solo atañen al cine bélico de Rossellini, sino también, al neorrealismo italiano en su totalidad. Son características distintivas, definitorias de un cine específico, que hace a  una identidad cinematográfica propia de época y lugar: la Italia de posguerra.

Asistimos a una lógica del momento presente y su resolución inmediata; no hay margen para la espera: hoy hay que comer, hoy hay que salvar la vida en combate; así funcionan los “héroes” del neorrealismo, personajes comunes que deben sobrevivir en el día a día. El resultado va desde la inmolación, pasando por la solidaridad e, inclusive, desembocando en el egoísmo, la traición y hasta el suicidio. Es el ser humano desesperado, que apela a su repertorio de posibilidades de acción, acosado por la presión de situaciones límite, que lo empujan a lidiar con emociones bajo fórmulas creativas improvisadas. El concepto de incertidumbre en condiciones precarias es el que mejor resume el padecimiento social.

Rosssellini apunta a una indagación acorde a la época, el modelo positivista es el que marca el acceso a la “verdad”, y su cine pretende ser eco de la tendencia. Su intención es la de un realismo de lo cotidiano, donde las diversas formas del sufrimiento son moneda corriente y se apartan de la espectacularidad de historias prefabricadas, que buscan captar al espectador, bien por el embellecimiento del producto, o por la inmersión en relatos que cumplen con las expectativas del mercado. Lo bélico, más que historia de combate con ingredientes narrativos que permitan comprender al detalle lo político-militar, es contexto productor de problemática humana. Por eso, el cine de Rossellini no es ni político, ni histórico. Pretende ser objetivo, narración que da cuenta de una realidad general de guerra y posguerra, donde la centralidad radica en el sufrimiento humano y sus múltiples vertientes. Busca entender al hombre tal como es, presentarlo bajo una realidad desestabilizante, que permanentemente pone a prueba la emergencia de sus virtudes y miserias.

Para Rossellini, el realismo es la forma artística de la “verdad”. La reconstrucción de lo observado en la realidad es llevado al cine, y es aquí, donde se manifiesta con valores expresivos propios: un medio de comunicación artístico que traduce esa “verdad original” a un símil, donde la identidad cobra valor de certeza al mejor estilo positivista. El realismo es la forma artística de la “verdad”.

Roma ciudad abierta

1945

 Un heroísmo compartido 

El filme descubre el lado heroico de la peripecia de un oficial partisano y un clérigo, que, como representante de la Iglesia, se coloca al servicio de la justicia social, entendida como sinónimo de defensa de los valores revolucionarios, en contra de la ocupación nazi.

Estamos frente a un drama bélico con amplias connotaciones morales, que aluden a conflictos de diversa índole. Lo que aparenta ser un problema de delación o no delación se subsume en otras cuestiones de orden ideológico, cuya presencia es inherente a lo bélico-político. Aspectos que, si bien no se tratan directamente, su separación de la narración se vuelve imposible.

Ciertos estilos comunicacionales colindan con sensaciones de repugnancia hacia los representantes de una metodología extorsiva, que deshumaniza las relaciones interpersonales, en términos ideales. El Capitán Bergmann e Ingrid pretenden ser el fiel reflejo de la filosofía de los opresores, este ángulo de abordaje trastoca el punto de vista que pretende desideologizar a este tipo de filmes: la presentación de los personajes, de por sí es predisponente. Y es que es imposible que no se cuele la ideología por algún lado. La pregunta que se impone es: habrá una franca oposición entre ideología y realidad? O, yendo más lejos aun: es posible que la realidad representada esté exenta de punto de vista alguno?

Cuando se parte de una moral cultural, ya hay un punto de vista asignado a priori. El comportamiento maquiavélico, donde el fin justifica los medios, no tiene cabida desde el punto de vista de un pueblo oprimido, quizá sí, pueda tenerlo desde un lugar de ejercicio efectivo del poder mediante justificaciones varias. Esto nos indica que la realidad, como tal, siempre es observada desde una moral específica, de acuerdo a la formación e intereses presentes en la cultura del espectador. Hay tantas realidades como situaciones histórico-culturales ha habido y habrá en el mundo.

No obstante, este razonamiento no invalida el neorrealismo como tal, en tanto corriente cinematográfica clasificable mediante marcadores temáticos, estéticos y narrativos, que no deja de ser producto subjetivo de una época bajo determinada situación social. La respuesta a ciertas condiciones de vida que, circunstancialmente, abre caminos a la empatía e identificación popular.

El heroísmo de Guido y el Padre Pietro surge de las condicionantes: son torturados y asesinados, pero, aun así, no llegan a revelar los secretos de la organización rebelde.

No son héroes por oposición al sistema imperante, sino que, son más bien mártires en un mundo gobernado por “demonios”, que así necesitan ser presentados para generar el efecto. Aquí, el “héroe” se transforma en tal, por ser víctima. Es un concepto de heroísmo a contrapelo del que el mercado postula, y, por tanto, denota un planteo redentor del alma humana, al mejor estilo cristiano.

El guion goza de orden, coherencia, continuidad y fluidez. Los sucesos acaecen natural y lógicamente; la delimitación entre el mal y el bien se acentúa a medida que transcurre el tiempo diegético.

El filme cuida sobremanera la no incursión en el melodrama, incluso, matiza con algún pasaje humorístico protagonizado por el padre Giorgio; sin embargo, el toque de comedia es mínimo, y el drama mantiene su fortaleza, sin derrapar hacia excesos sentimentaloides.

Paisá

1946

Episodios de la incertidumbre humana 

Son seis episodios cuyo hilo conductor no está explicitado por no ser narrativo, sino ideológico, y cabe aclarar, que el término en este caso refiere, no necesariamente a lo político, sino a los contenidos que la película pretende trasmitir, en tanto ideas a compartir o a promover en el espectador.

El inicio de cada uno de ellos nos introduce en la realidad de la circunstancia, con pequeños fragmentos documentales presentados por una voz en off: somos introducidos brevemente en el momento histórico.

Esta segunda entrega de la trilogía de la guerra es un encuentro más general con los contenidos presentes en los otros dos filmes.

Podríamos encontrar cierta solución de continuidad entre los tres filmes, aunque, no viene dada por la trama, sino por lo ideológico: nuevamente, es el planteo de Roma ciudad abierta, pero más  expandido hacia lo humano en general. Se diluyen mártires y “héroes”, para dar paso a la incertidumbre humana, al desconcierto que nos lleva a tomar decisiones paso a paso; sucumbe la planificación al desvanecerse las seguridades, y es en este marco, donde irrumpe la ruptura con los códigos morales, que son avasallados por la desesperación y los atentados a la integridad personal.

Solo un episodio rompe con esta lógica de supervivencia: la reunión de clérigos americanos e italianos introduce un impase, que nos sitúa en la esperanza y nos anuncia la paz como factor normalizador de las tendencias humanas para la propia preservación de la especie, vale transcribir las palabras finales del Capellán americano: “He encontrado aquí la serenidad espiritual, que había perdido en los horrores y miserias de la guerra. Bella y conmovedora historia de humildad, sencillez y pura fe. Paz a los hombres de buena voluntad”.

En una alternancia de planos, que nos muestran el contexto espiritual y la figura del portador de la palabra (plano general, primer plano). La idea es clara, la moral ideal se despliega en contextos de paz, pero también depende de “los hombres de buena voluntad”. Mensaje que nos sitúa en el terreno de la esperanza, el hombre no pierde el camino por ser poseedor de una naturaleza malvada, sino que las condiciones lo entrampan en una encrucijada que solo puede ser sorteada con un gran esfuerzo de la voluntad: los ejemplos los tenemos en Roma ciudad abierta (Guido y el Padre Pietro), pero también en el policía militar negro del segundo episodio, cuando al final comprende la situación del niño ladrón, también en la solidaridad entre los partisanos y americanos que apreciamos al final.

Alemania año cero

1948

Reconstrucción desde los cimientos 

Esta tercera entrega es una síntesis, que lleva al extremo la peripecia humana de hambre y miseria. Una familia lucha para sobrevivir, bajo un contexto de restricciones, en el Berlín inmediato de posguerra.

Algunas constantes, y un par de nuevos ingredientes, nutren a esta tercera parte de la trilogía de la guerra, de manera tal de mantener la continuidad temática bajo nuevos desarrollos.

Un niño y su padre enfermo, la debilidad frente a la situación extrema, un asesinato expiado en circunstancias ocultas, y, nuevamente, la moral nazi como condición para el desencadenamiento de la tragedia. La explotación y la promoción del crimen son nuevamente asociadas a la mentalidad nazi, amén de ser también la responsable de la extrema crisis general que sobrecoge a la población. Son los causantes de la destrucción material y la degradación moral propia del desajuste en las condiciones de vida de las personas, que no consiguen apelar a la férrea voluntad de los mártires del primer filme.

Edward es incitado al homicidio, desde un discurso que, involuntariamente, explota la inmadurez de la infancia y nos ilustra acerca de lo nocivo que puede ser entender el mundo como un producto de la selección natural. Nos inserta en un vale todo, un sálvese quien pueda  presente en todo momento como tendencia natural a la propia conservación de la vida.

La explotación también tiene lugar bajo esa lógica, el abuso no claudica, da lo mismo expropiar una balanza a un niño a cambio de una lata de carne, como también, permitir que se desempeñe como excavador de tumbas. Los lugares sagrados son vilipendiados: los trabajadores ni siquiera respetan el cementerio, espacio en el cual continúan las disputas por trabajo, los sujetos compiten por la supervivencia. Frente a la conservación de la vida, las acciones pierden valor moral y se transforman en medios para objetivos mayores, lógica maquiavélica que se vuelve moneda corriente en el intercambio relacional.

La trilogía en sus características formales

Los tres filmes son ricos en multiplicidad de sentidos. El eje central, motivo fundamental de este ensayo, es la propuesta ética, que se apoya sobre constantes y variables, típicas de los modos de expresión a que apela el neorrealismo, considerado en términos de corriente cinematográfica.

Las puestas en escena apelan a los espacios exteriores. Denotan la ruina y precariedad que se extenderán al ejercicio de los valores humanos, como componentes de una decadencia generalizada, que aspira a ser transitoria: hay una confianza en el hombre como sujeto portador de voluntad, no estamos frente a un callejón sin salida. La esperanza es un componente más de la trilogía. Múltiples travellings, paneos y picados, generalmente desde planos generales, dan cuenta de la precariedad en toda su extensión. Es donde se aloja la miseria, un espacio que, además, se experimenta de dimensiones extremas frente al ser humano; grandes vacíos dan la idea de la amplitud de la miseria, por ser el hábitat actual del humano. Contrastan las aglomeraciones que apuntan a lo mismo desde otro lugar. Planos compartidos y cerrados,  con escombros por todas partes, personas que intentan movilizarse y sacar algún tipo de partido que les permita paliar la miseria.

El episodio segundo de Paisá nos introduce en otro concepto relativo a la pobreza: el hacinamiento.

Los movimientos de cámara, también suelen ser suaves y, en varios pasajes, cercanos a las personas, dan cuenta de la participación general en conflictos comunes, de los vaivenes de las diferentes opiniones: escena de la inspección del consumo energético en Alemania año cero. En el mismo filme se apela al distanciamiento de cámara en el plano sobre Edmund “negociando” la venta de la báscula: la lejanía trasmite la idea de desvalidez frente al adulto aprovechador, es el niño a merced de la calle, con todas sus connotaciones de riesgo para la inmadurez.

Las historias, en general, son lineales en el tiempo, en lo intrafílmico y en la secuencia que constituye la trilogía, salvo en algún caso excepcional, donde se introduce un flashback explicativo de la experiencia del soldado Fred con Francesca: tercer episodio de Paisá.

La iluminación también juega un papel capital en algunos pasajes: primer episodio de Paisá: soldados en la gruta por la noche, a merced de cualquier ataque, se refuerza el concepto de incertidumbre en la batalla, cualquier cosa puede ocurrir en cualquier momento. Nada puede visualizarse con claridad.

Epílogo

En los tres filmes se  entretejen historias que juegan  con la crisis moral en fuerte dependencia de la crisis material, y la posibilidad, más que de una redención, de una resistencia por virtud de una voluntad, que difícilmente logre aflorar en condiciones de precariedad económica, donde la vida está en juego, y solo sujetos de la talla de Guido y el Padre Pietro, son capaces de exhibir una fuerza de voluntad a cualquier precio. Son los modelos ejemplares de la trilogía, aunque, vale aclarar que, en ningún momento, Rossellini se sitúa o nos sitúa en la posición de jueces. Hay un intento de comprender como juega la naturaleza humana bajo presión, pero también bajo elección. Es el neorrealismo en todas sus dimensiones, el que en todo momento está intentando diseccionar la realidad para ser comprendida; esa es la propuesta. Poner las cotidianeidades de posguerra bajo la lupa del examen minucioso, a partir de puestas en escena precarias, que inundan todo el tiempo los sentidos, de tal forma de ser conscientes del peso contextual bajo el cual se sitúa el comportamiento humano. No se puede evaluar, sin tener presente esa determinante que, a la vez, oficia de atenuante en el caso de los oprimidos y desvalidos, pero no de los opresores.

La obra de Rossellini es sencillamente magistral, un verdadero tratado de ética del que solo hemos podido brindar una breve aproximación.