All Dirt Roads Taste of Salt

El cine de vanguardia, de artistas, experimental o independiente, entre otras denominaciones, se utiliza para designar aquellas prácticas fílmicas que escapan de los parámetros estandarizados de la industria audiovisual. Destacan por la singularidad en planteamientos y estética. Es denominador común la importancia que otorgan a la exploración plástica en detrimento de la línea argumental tradicional. El especialista Eugeni Bonet lo denomina “anarrativo, antinarrativo, metanarrativo o narrativamente subvertido”. Deriva en general de otras disciplinas artísticas como la pintura, la escultura, la música o la fotografía. Parte desde la libertad poética, dejando a un lado el guion literario como fuente, y juega con la temporalidad de la diégesis, invocando presente, pasado y futuro con plena autonomía. Y además, experimenta con la distancia para otorgar mayor o menor significación a sus elementos. 

La poeta y fotógrafa estadounidense Raven Jackson se estrena como directora de largometrajes con All Dirt Roads Taste of Salt. Toda su obra artística se centra en la exploración de experiencias y emociones, así como en la relación del cuerpo con la naturaleza, y esta película es buena muestra. El filme, cuya traducción al castellano podría ser Todos los caminos sucios saben a sal, nos traslada a una experiencia sensorial a lo largo de los años de una mujer de raza negra que habita en Mississippi. Los saltos temporales hacia adelante y hacia atrás se apoderan de la narración mientras etapas vitales transcurren: nacimientos, amoríos, desengaños, muertes, impotencias… Todo se aborda con quietud, desde el detalle de los objetos, de los componentes de la naturaleza, de los ademanes humanos, sus gestos, sus facciones. Y lo que más nos impacta de todas las emociones que se transmiten en lenguajes no verbales es la melancolía, el dolor acumulado, el brillo perdido del pasado, la tristeza y la valentía para seguir trazando surcos. Y nos acordamos de Truffaut cuando sostenía que no vivimos solamente con los vivos, sino también con todos los que han contado en nuestra vida. 

La directora realiza una atractiva aproximación al significado simbólico de los detalles, concentrando su cámara en aquellos que conforman el objeto de sus intereses. Así, sabe controlar la atención del espectador mientras es consciente de que “viajar al pasado siempre es doloroso”(Regreso al futuro / Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985). Henri Bergson consideraba la percepción como la cara que aísla y selecciona los estímulos que la imagen viva recibe. En el cine, es el encuadre el encargado de recortar de la realidad aquella porción que le interesa. La aísla frente a lo que no importa para provocar afección ante aquello sobre lo que se pretende reflexionar. Jackson ha aprendido al pie de la letra la lección y es capaz con sus imágenes de retener la concentración del público con la fisicidad del barro, del agua, de la piel y especialmente de las manos de sus personajes. Con planos detalle que bailan armoniosamente, arranca instantes que funcionan como arte de la memoria, como retazos visuales de tiempos y emociones que navegan entre representación y realidad. 

La realizadora prescinde del cine narrativo clásico ideado por Griffith, que parte de una situación inicial de equilibrio y que se transforma por uno o varios conflictos para después recuperarse armoniosamente. Una técnica popularizada gracias al uso extendido de los géneros cinematográficos. En la película, Jackson, autora también del guion, huye de un contenido real identificativo con la trama para intentar la búsqueda del contenido de verdad en una constelación de imágenes que invitan a la contemplación reflexiva. Las miradas que se buscan, que imploran, que lloran en soledad o en compañía, los cuerpos que se acercan, que se abrazan llenando por completo el espacio existente entre ellos, que se aman en el silencio para desbordarse con el sentido de la vista, del oído, del olfato, del gusto o del tacto. Son los que se apoderan de la expresión plástica para interactuar con el mundo. La acción parece detenerse en una riqueza de movimientos serenos y mansos que arrastran a la conmoción subjetiva.    

Las manos, escena tras escena, se alzan en protagonistas con sus desplazamientos de búsqueda, en señales de desesperación, de agrado o desagrado, de descubrimiento o impotencia. Las de los padres en ese baile sensual bajo la atenta mirada de su hija preadolescente, las de esta última y su amor de infancia volcando pasión, ausencia e impotencia, las de las dos hermanas buscando comprensión mutua, las de las chiquillas que palpan la arcilla intentando penetrar en su interior… Jackson parece dominar las bases de la estética en cuanto herramienta que pretende mediar entre la razón y el deseo, aquella que pretende desvelar los aspectos ocultos de lo real a través  de la mirada, del gesto, de la postura de nuestras imágenes del presente y del pasado. Un carácter revelador para hacer visible lo no visible, como diría Paul Klee a propósito de la pintura. La directora fija, fotograma a fotograma, la huella de un recuerdo reactivado. Un dolor archivado en el tiempo que la película busca retomar como testimonio o quizás redención. Precisamente, el filme se abre en un lago, símbolo perfecto sobre la incertidumbre cíclica del tiempo, sobre su constante devenir sin posibilidad de interrupción. 

En su valentía, Jackson huye del miedo histérico ante el silencio y se abre al “vacío” de los sonidos de la naturaleza para acercarse a la aprehensión del Todo, del ruido del mundo en armónica simplicidad y belleza. Y la música únicamente es utilizada de forma diegética al tener presencia concreta en la acción o muy esporádicamente, como sostén afectivo en ciertas escenas sin palabras. Es lógico que la irrealidad del tiempo perdido y recobrado, quien sabe si como valor catártico, nos retrotraiga a Marcel Proust. Si el cine mudo hubiera perdurado, ¿habría derivado en un lenguaje universal de conciencia cinematográfica? Harun Farocki nos introdujo con su corto  The Expression of Hands (Der Ausdruck der Hände, 1997) con una combinación de extractos de películas y tomas de vistas reales en el lenguaje de las manos como hermosos elementos para comunicar todos los sentimientos del cuerpo. 

Otra de las potencias de la obra se encuentra en la fotografía. ¿Cuáles son los colores de nuestras memorias? ¿Son incoloros los recuerdos visuales? La directora tiene claro que cuando son evocados, se pasan a limpio y nuestra imaginación se encarga de dotarlos de cromatismos que quizás nunca tuvieron. Jackson elige el rojo para que se identifique con el personaje principal. Su temperatura es la más cálida y se equipara con el fuego, con el amor y el odio, con la sangre y la vida… Es el color de las pasiones, de las buenas y también de las malas. El fuego purifica y aniquila, es potente y consume el interior de las almas. El rojo es señal de peligro, de fertilidad e igualmente simboliza la fraternidad, bien lo reflejó Kieślowski en la última película de la Trilogía. Una fraternidad que representa un sentimiento mucho más calmado que la pasión amorosa romántica, más perseverante, recíproco y profundo. Justo el tipo de afectividad  que más nos traslada la mujer protagonista en muchas de sus relaciones humanas. 

Para terminar, queremos detenernos en esa ternura que desprende la actriz principal, Charleen McClure, con su mirada. Una delicadeza que se disuelve entre sentimientos encontrados y que parece desaparecer hasta ser reconstruida. Activa la alquimia de reinventar nuestra visión del mundo desde los abrazos más poderosos. En definitiva, Jackson nos ofrece una mirada contenida de la belleza del recuerdo, más contemplativa que activa en cuanto no trata de extraer de la memoria la conformidad con el orden de la vida y el lugar asignado al hombre en el cosmos. 

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