André Bazin. Sobre el realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación

Al hablar de André Bazin estamos haciéndolo de quien es considerado el autor de los textos más importantes de la teoría cinematográfica realista, lo cual significa, ni más ni menos, haber desafiado a la larga y respetada tradición estética del formalismo, tutelada por teóricos como Rudolf Arheim, Béla Bálázs y Sergei Eisenstein, entre otros. Enorme impacto tuvo, y sigue teniendo, este lúcido crítico, a pesar de su corta vida de cuarenta años.

La predilección por el realismo la tenía, este teórico y crítico excepcional, hasta en su vida: era en contacto permanente con gente de cine que iba pensando e hilando sus ideas sobre este arte. Quizás su frase más emblemática y diciente sea “El cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real”. En su opinión, el mayor mérito, y la cualidad más esencial, del cine estaría en su perfecta captación de la realidad, mediante artefactos mecánicos, sin intermediación humana. Y su posición tajante era que el realismo cinematográfico residía, no en el tema ni en la expresión, sino precisamente en la realidad de los objetos y del espacio que ocupan. El realismo es, entonces, doble: registra los objetos, su espacialidad, y lo hace automáticamente.

Las preguntas de Bazin, y su particular esfuerzo por asir lo que es cine es, están asociadas al esfuerzo histórico de los filósofos para responder la pregunta sobre lo que la realidad es, y cómo es que el hombre accede a ella y la aprehende.

Refiriéndose a los antecedentes de la escuela italiana de la liberación, y su característica rigurosidad, insiste en que tal tendencia cinematográfica no surgió espontáneamente, sino que rastrea sus incipientes manifestaciones antes del fin de la guerra. En tal sentido, apunta a una especificidad de la sociedad italiana, a diferencia de la francesa: después de la liberación, que fue lenta y dolorosa, la vida no tornó prontamente a la normalidad; por el contrario, con la posguerra, a Italia llegó la revolución política, la ocupación aliada y un desquiciamiento social y económico. O como descarnadamente plantea Viktor Frankl -testigo de excepción de los horrores de los campos de concentración y del trauma inevitable del regreso a la cotidianidad-, “Cuando se aleja la muerte, la vida no regresa. Hay que ir a buscarla, aprender a caminar de nuevo, aprender a respirar, a vivir en sociedad”.

Y eso, precisamente, tuvieron que hacer los italianos en su particular posguerra. Una de sus maneras de recuperar la vida fue, no ocultando el dolor y los destrozos que dejó en su sociedad el conflicto bélico, sino mostrándolo en sus películas, como si la guerra y sus destrozos se hubiera impuesto como tema al cine, y la necesidad de mostrar la crudeza de la realidad pidiera filmarla sin artificios.

Como principal mérito de los films de esta escuela italiana, Bazin cita el humanismo de sus personajes, y en ese sentido, no es la política lo que prima, a pesar de la clara afiliación de sus directores y del mensaje no velado, sino lo sociológico, en películas como Paisa (1946), Roma, città aperta (1945), Il Bandito (1946). Tal humanismo está vinculado a que lo que, una y otra vez, es subrayado lo que es el individuo y no la masa, que más bien cuando aparece lo hace con un carácter negativo, en relación al individuo, al héroe.

Otro importante mérito del cine italiano de esta época, para el crítico francés, son sus actores, predominantemente no-profesionales, con excepciones notables como la sí actriz Ana Magnani. Y aunque no era una tendencia exclusiva de los italianos -ya la habían privilegiado algunos cineastas rusos y hasta el mismo Louis Lumiére- el realismo en el cine, y particularmente en el italiano, evitó caer, con respecto a la selección actoral, en el star system norteamericano y prefirió combinar actores profesionales con actores ocasionales, en lo que el francés denominó “ley de la amalgama”. Lo primordial era evitar que el aura del actor profesional contaminara su caracterización del personaje frente al público. Cuando esta amalgama actoral triunfaba -y se trataba de un guion, en el cual todos creían y al cual se adherían-, el resultado era esa notable sensación de verdad que caracteriza a estos filmes realistas italianos. Sin embargo, Bazin reconoce que este método es de corta vida, pues lo que le da éxito las primeras veces, se agota en las siguientes: la ingenuidad e inexperiencia de los no-actores, obviamente, no sobrevive la repetición.

El público también juega un rol definitivo en el destino de los actores profesionales, al querer verlos siempre en el papel que los sedujo. Los productores saben que ahí está el éxito comercial, y hasta allí llega la amalgama, pues pocos actores se resisten, de entre los que sobreviven, a seguir caracterizando un personaje seguro. Los demás, eventualmente, desaparecen. Así pues, el verismo actoral es de corta vida.

Por otro lado, y profundizando su análisis, Bazin habla de lo central en el cine italiano: su estética, que por realista, no deja de ser estética. Más aún, resalta el hecho de que los italianos supieron que en arte el realismo es, desde su comienzo, estético. Para introducir su apreciación de la particular estética italiana en el cine de la liberación, hace una más que justa alusión a Orson Wells. Afirma que fue con Citizen Kane (1941) -y con Paisa (1946)- que el cine dio un giro definitivo hacia el realismo. La introducción de una inusitada profundidad de campo que amplía el campo visual -a diferencia del montaje clásico que descomponía la realidad, donde lo que existe es continuidad, en planos sucesivos- otorga una cualidad dramática y estética a fuerza de fidelidad a lo real. El espectador ya no se ve inducido a mirar solo las parcialidades en las que la cámara se enfoca, sino que elige dónde posar sus ojos dentro de todo el conjunto presentado.

Una situación precaria en la vida de la gente durante la posguerra, curiosamente, devino en ventaja para las cualidades realistas de los filmes italianos: las dificultades técnicas y la ausencia de equipos obligaron a los cineastas a filmar por separado imágenes y sonidos, con la consiguiente pérdida de realismo; sin embargo, la libertad del movimiento de cámaras, al no depender de los micrófonos, otorgó dosis de realidad adicionales.

Pero es en el largometraje de Roberto Rosellini, Paisa, donde Bazin encuentra más secretos estéticos. Es en la técnica de la narración, como en la novela moderna, en donde se pone de manifiesto la estética cinematográfica: en autores como Hemingway, Faulkner o Maulraux, el estilo surge de la dinámica interna del relato. Las frases, fragmentos de realidad, son colocadas en el tiempo, como las imágenes en un filme.

Veamos un ejemplo de la colocación de frases en el conocido cuento “Una rosa para Emily”, de William Faulkner. Es el momento en que los recaudadores de impuestos llegan a casa de Emily:

-Yo no pago contribuciones en Jefferson. El coronel Sartoris me eximió. Pueden ustedes dirigirse al Ayuntamiento y allí les informarán a su satisfacción.

-De allí venimos; somos autoridades del Ayuntamiento, ¿no ha recibido usted un comunicado del alguacil, firmado por él?

-Sí, recibí un papel -contestó la señorita Emily-. Quizá él se considera alguacil. Yo no pago contribuciones en Jefferson.

-Pero en los libros no aparecen datos que indiquen una cosa semejante. Nosotros debemos…

-Vea al coronel Sartoris. Yo no pago contribuciones en Jefferson.

-Pero, señorita Emilia…

-Vea al coronel Sartoris (el coronel Sartoris había muerto hacía ya casi diez años.) Yo no pago contribuciones en Jefferson. ¡Tobe! -exclamó llamando al negro-. Muestra la salida a estos señores.

Interesantísima manera, por cierto, de conectar realidades: la de los recaudadores y la de la señorita Emily, que al final, es la que se impone.

De igual manera, en los largometrajes del cine realista, el estilo viene dado orgánicamente por la manera de colocar las imágenes en sucesión. Pero no, de acuerdo a una estricta planificación a priori, sino, por el contrario, gracias a una tendencia a la improvisación sobre la marcha del temperamento italiano que otorga a sus obras una naturalidad más parecida al lenguaje oral que al escrito (cualidad que, por cierto, sentimos en el diálogo de Faulkner antes citado), o como puntualiza el teórico francés, al periodismo casi literario.

Las seis historias de la liberación que componen Paisa son casi un documental. Sus historias, aunque disímiles, están íntimamente conectadas por el trasfondo humano y social. Rosellini presenta hechos que, según la teoría realista, se van reuniendo, concatenando y, al hacerlo, significan algo, y la mente de los espectadores advierte ese significado, no lo otorga, precisamente, porque ya el significado estaba en los hechos. Y la mente del espectador no puede escapar a esa suerte de enseñanza moral que resulta, pues le llega de la realidad misma.

El crítico galo asocia los estilos de Welles y Rosellini, en Ciudadado Kane y Paisa, respectivamente, a pesar de emplear técnicas diametralmente opuestas, porque en ambos casos el relato termina ordenándose de la misma manera: en la profundidad de campo de la cámara de Welles y en la postura realista de Rosellini está la misma concepción estética del realismo.

Tanto en la relación del relato de Paisa con el cuento moderno, como en las técnicas de Welles con novelistas norteamericanos, particularmente con John Dos Passos, fundamenta Bazin su tesis central: “el cine italiano es el equivalente cinematográfico de la novela norteamericana”, al menos en sus versiones más elaboradas. Ni el mismo cine de Hollywood -que suele hacer simples adaptaciones carentes del espíritu presente en las novelas- ha logrado acertar en la trasposición de sus propios novelistas, como, en cambio, ha resultado natural para el cine italiano. Encuentra Bazin la explicación para esta particular conclusión en el hecho de que ambas culturas son más que afines, las llama simbióticas, y por lo tanto el cine italiano y la literatura norteamericana han sabido encontrar datos estéticos profundos, a partir de una misma concepción de la relación entre el arte y la realidad.

Las alabanzas y reconocimientos de Bazin al cine realista italiano concluyen con la afirmación de que solo esta filmografía supo encontrar los equivalentes cinematográficos de la importante revolución que fue, para la literatura, la novela moderna.