André Bazin y el mito del realismo como pecado original

André Bazin fue un teórico, sin duda, excesivo. Su aproximación al cine desde la teoría es desordenada, un flujo incoherente de certezas, intuiciones, dudas, sospechas, un discurso escasamente analítico y mucho más asertivo que ninguna otra cosa. Una lectura de su obra magna, ¿Qué es el cine? o de la serie de artículos relativa a lo que se vendría a llamar la política de los autores podría corroborarlo. Lo mismo podía decirse de su crítica. Y, sin embargo, uno puede pasar fácilmente por encima de sus debilidades y centrarse en sus aciertos, entre los que, por cierto, podemos asegurar que se encuentran algunas de las claves para entender el cine desde perspectivas complejas más propias de la modernidad que del modelo cinematográfico para las que él mismo las enunció. Entre estas claves, la más importante es su defensa del realismo como base de un cierto modelo cinematográfico. El hecho de expresarse en términos de pureza y perfección del medio y otros remanentes románticos e idealistas no le resta valor.

Bazin tenía claro lo que quería decir, toda vez que el neorealismo italiano y los dos precedentes formales a los que se aferró, Welles y Renoir, explicitó con claridad la potencialidad de este enfoque. Así, hoy, aunque es posible que su desarrollo del culto al creador que derivaría en la llamada política de los autores sea la parte más superficialmente valorada, es su obra magna, ¿Que es el cine?, su ontología del medio cinematográfico, la que más interés sigue suscitando a los estudiosos del lenguaje cinematográfico.

De hecho, toda esta gran obra teórica se dedica básicamente a definir la especifidad del cine como lenguaje en relación a una estética del realismo. Precisamente, Bazin destina las primeras páginas de su obra a desligar el cine de otras artes e incluso de la técnica, aunque sea a costa de exagerar la importancia de la concepción individual de cada autor. Si ya en el primer capítulo insiste en separar el cine de la pintura y otros lenguajes visuales, en el segundo capítulo, titulado El mito del cine total, se dedica a marcar una cesura importante entre la técnica como progreso de diversos hallazgos técnicos y el desarrollo lingüístico del cine como arte.

Y lo hace por persona interpuesta, Georges Sadoul en este caso, y con una excusa ideológica que nadie le pedía. En efecto, Bazin pretende definir el cine como un fenómeno idealista, lo que parece que para él quiere decir que se desarrolla sin conexión con la base material de la sociedad, sino que antes obedecería al genio creador de las personas en posición de crear, es decir, que el cine vendría a ser un desarrollo generado desde la superestructura ideológica. Será a partir de esta incomprensión aberrante y extremadamente vulgar del marxismo la manera en la que Bazin apuntalará una visión tan deudora del pensamiento burgués heredado del romanticismo como su teoría de los autores, pero en relación con la ontología del cine y su desarrollo como lenguaje, y por paradójico y sorprendente que pueda parecer, no deja de tener cierta razón. Y es que no solo Dios escribe recto con renglones torcidos.

Llevado por un idealismo simple que lo lleva a relacionar toda la base económica de una sociedad con el desarrollo científico, Bazin acaba superando este pobre comienzo intelectual y termina por definir una muy bressoniana idea del cine que no deja de ser la base de su desarrollo modernista. Pero vamos por partes.

Acierta a su manera, Bazin, al decir que el cine no necesitaba todo el desarrollo económico e industrial del siglo XIX para ser inventado. Es cierto, no lo necesitaba todo, pero sí una gran parte de este. Y no solo eso, sino que desde El tragaluz del infinito que nos descubrió Nöel Burch es difícil de negar la influencia de este desarrollo, no solo en la aparición, sino también y sobre todo en la conformación de un lenguaje cinematográfico específico, individualizado con respecto a la pintura, el teatro y la literatura. En efecto, el cine podía haberse creado sobre cualquier aparato de sombras del siglo XVI, es posible que su base técnica no vaya más allá de ahí, pero mal que le pese a Bazin, se dan dos circunstancias ineludibles. La primera, que simplemente no fue así, el cine se desarrolló a partir de la fotografía con sus películas y emulsiones y con eso hay que vivir. También, el desarrollo lingüístico que surge a partir de Porter y aquel primer Griffith depende en extremo del desarrollo técnico, por mucho que este desarrollo no garantice nada sin la intervención del genio creador de alguna persona, pero eso siempre ha sido así, hasta para inventar el pan.

Sin embargo, a Bazin lo que en realidad le interesa es mostrar lo novedoso y específico del cine, incluso su independencia con respecto a la línea general de su tiempo. Y aquí lanza dos de sus grandes ideas sin acabar de hilar ni de demostrar, es suficiente la simple enunciación de ideas tan sugestivas y revolucionarias como resulta aventurar que el primitivo cine silente no alcanzó ni mucho menos un estatuto de estética completa ni por supuesto de lenguaje, así como que el verdadero origen del verdadero cine está ni más ni menos que en la voluntad de realismo de sus creadores, no técnicos, sino artistas.

Es un extraño movimiento el de Bazin. De hecho, apela al ilusionismo óptico, a la perspectiva clásica, que él aleatoriamente sitúa en el siglo XVIII, como la base técnica de una estética falaz muy alejada de la verdadera estética realista que dará origen al verdadero cine. Es cierto que resulta muy clarividente relacionar esta estética ilusionista con el cine primitivo, pero clama al cielo que Bazin no sea capaz de ver hasta qué punto el ilusionismo clásico que da forma a la perspectiva renacentista, traducción literal de la visión del mundo de la incipiente burguesía de la época (como perfectamente dejó asentado ese extraño discípulo marxista del realismo ontogenético de Bazin que es Jean-Louis Comolli), se expresa de manera directa en el cine clásico de Hollywood, sin ir más lejos en cualquier obra de sus adorados Wyler o Hawks.

Y sin embargo, a partir de aquí, es capaz de alcanzar con absoluta clarividencia de qué forma y hasta qué punto es la voluntad de realismo la que define una parte importante de la evolución y el desarrollo del cinematógrafo. Por supuesto, aquella que le interesa a Bazin, por mucho que intente hacer pasar la parte por el todo. Porque si la obra de los Lumière y sus operadores existe, no es menos cierto que también está presenta la línea del melodrama decimonónico de Méliès. Entonces, es cierto que tanto la teoría del cine como el discurso de Bazin son terriblemente parciales, interesados y escasamente objetivos, pero alcanzan a desvelar una verdad, y eso es mucho más de lo que se puede decir de la mayoría de teóricos. Y más aun, se trata de una verdad de gran importancia. De hecho, con todos los excesos, tergiversaciones y malentendidos, el de Bazin sigue siendo un discurso absolutamente necesario y de una importancia insoslayable.

A partir de su profunda comprensión del entonces novedoso neorealismo italiano, entre cuyos ejemplos no precisamente fáciles de comparar, Bazin fue capaz de extraer sus elementos constitutivos con gran clarividencia. Bazin percibe la falta del cine de su tiempo y, en ese momento mismo, abre la puerta al camino que habrá de transcurrir en el futuro. Es decir, el realismo y, cuestión muy importante, su definición en términos sociológicos. Así define Bazin una estética, enfrenta problemas de representación de una forma inédita y marca el nacimiento de la modernidad cinematográfica. Porque, al fin y al cabo, ¿qué otra cosa es el cine moderno, en primer lugar y sobre todo, sino un compromiso ético con la representación, es decir, un problema de realismo?

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Rialp, 2008.

Bazin, André (y otros): La Politique des Auteurs, L’Etoile, 2001.

Burch, Noël: El tragaluz del infinito. Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico, Cátedra, 1999.

Comolli, Jean-Louis: Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología, Manantial, 2010.

Singer, Ben: Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and its Context, Columbia University Press, 2001.