Anhell 69

En su libro Realismo Capitalista, Mark Fisher titula su primer capítulo con una frase acuñada del teórico cultural Fredric Jameson: «Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo». Indudablemente, al cine le concierne la frase casi más que a cualquier otro arte. Desde finales de 1800, sus imágenes y temáticas nos han enviado al espacio, a mundos imposibles, a piruetas narrativas interestelares y a contemplar en incontables ocasiones cómo el planeta Tierra sufre apocalipsis en todos los tonos y géneros posibles. En nuestro imaginario colectivo el cine nos ha acumulado de miles de imágenes sobre el fin del mundo, ¿cuántas imágenes hay sobre el fin del capitalismo? Hay ciertas dudas que siguen sangrando cuando uno se pregunta sobre si estamos asistiendo, o seguimos asistiendo, a un régimen de visión muy concreto y aparentemente disperso. ¿Qué es aquello que no estamos viendo? Si damos por válido el pensamiento de que el arte y la vida se retroalimentan como en un espejo que se mira de frente, por qué existe esa sensación latente de que todo lo que vemos parece estar sesgado en una especie de totalidad unificadora. Es posible que esa batalla ideológica entre el cine mainstream y el cine de autor, que sirve poco más que para aferrarse a un nicho protector que fortifique las creencias de uno mismo para contrarrestar al adversario, no sea más que una moneda con la misma cara que se desdibuja cada vez más con la alienación de los tiempos.

Walter Benjamin no negó en ningún momento el poder del cine, en él veía una democratización del arte y un acceso más amplio a la experiencia cultural. Tampoco dudaba de que esas obras estuvieran secuestradas por el embrujo capitalista de la propiedad privada, sin embargo, atisbaba una pequeña esperanza en que esas imágenes, una vez entregadas al pueblo, abrieran una grieta de espacio crítico y reflexivo con respecto a su interpretación. El filósofo alemán Martin Heidegger no sería tan optimista, ya que para él el cine era un mero producto técnico de “olvido del ser” o un ejemplo más de la experiencia inauténtica: “… Semana tras semana las películas los arrebatan a ámbitos insólitos para el común sentir, pero que con frecuencia son bien ordinarios y simulan un mundo que no es mundo alguno. Todo esto con que los modernos instrumentos técnicos de información estimulan, asaltan y agitan hora tras hora al hombre –todo esto le resulta hoy más próximo que el propio campo en torno al caserío (…) más próximo que la usanza y las costumbres del pueblo; más próximo que la tradición del mundo en que ha nacido”.

En 1969, los directores de cine argentino Fernando Solanas y Octavio Getino crearon un manifiesto: Hacia un tercer cine. Esta tercera vía fue creada como una herramienta de transformación social y política, ya que para ellos solo existían dos tipos de cine: el de Hollywood, películas comerciales e institucionales cuyo fin último es el entretenimiento, algo muy próximo a la pura mercancía,  y el cine de autor, un tipo de cine que se contrapone al primero y que busca la libertad artística del director en sus formas modernas y subjetivas, pero con el fin último de superar al primero. Pero más allá de todo eso, se necesitaba crear una conciencia social, crear una identidad que no fuera impuesta. El manifiesto por la lucha del tercer cine abogaba por temas como el antiimperialismo, la lucha de clases o la memoria histórica. El mundo no occidental buscaba crear en imágenes temas políticos revolucionarios y plantear cuestiones sobre la identidad de los pueblos después del colonialismo. La identidad de los pueblos sigue siendo un tema sangrante en la actualidad. El escritor Vicente Monroy dice sobre el cine palestino: “En 1965, se fundó en Beirut el Centro de Investigación Palestino con el propósito de recopilar, conservar y analizar materiales culturales relacionados con la historia de Palestina y sus luchas políticas. Durante los diecisiete años que estuvo en funcionamiento, este archivo se convirtió en uno de los más importantes del mundo sobre la cuestión palestina. No resulta sorprendente que, en la segunda invasión del Líbano en 1982, el ejército israelí lo identificara como un objetivo prioritario. Controlar la memoria de un pueblo, apropiarse de sus imágenes y sus palabras, es una estrategia eficaz para someterlo. El Centro fue asaltado, ocupado y saqueado; sus fondos trasladados a Tel Aviv, donde han permanecido desde entonces en manos de las FDI, salvo una pequeña parte, devuelta como parte de un intercambio de prisioneros”.

Cuesta encontrar un cine realmente diversificado, pero más allá de las carteleras, cuya hegemonía acapara todo el espectro posible, existen obras autóctonas y marginadas que hablan desde un espacio remoto. El filme colombiano Anhell69 (2022) es un ejemplo que subraya la irrupción de la vida en el arte. Esta obra estaba destinada a ser un filme de fantasmas de serie B en un tono más o menos festivo; su actor principal, un joven de veintiún años, murió de sobredosis a los pocos días de comenzar el proyecto, entonces su realizador, atropellado por la realidad social de Medellín, optó por crear un híbrido entre el documental y la ficción, una carta de amor a la amistad en clave poética que relata la historia de un coche fúnebre que recorre la capital mientras se intercala con un proceso de casting a sus protagonistas. La comunidad queer expone frente a la cámara sus miedos, deseos y experiencias, así como las ganas de huir y su estrechísima relación con la muerte. Sentadas en una especie de aula, esas mentes reflexionan sobre un país que parece no entender de equilibrios, en donde lo ultraconservador y la noche impregnada de excesos parecen coexistir en un mismo hábitat al igual que coexisten los campos de concentración y las cafeterías en el filme de Alfonso Cuarón, Children of Men (Hijos de los hombres, 2006). Theo Montoya baja la cámara a la calle, se acerca a las personas que representan una comunidad marginada e indaga en ese pensamiento, un pensamiento que rebautiza a Medellín no como ciudad, sino como cementerio. Las drogas, la vida nocturna, dormir, el sexo y ver cine estadounidense funcionan como vía de evasión frente a una huida poco realista que se verbaliza en los servicios de un after, pero que ni siquiera alcanza a ser algo más que utopías de la imaginación. Esta hibridación en las formas, en la obra de Montoya, tiene todo el sentido del mundo; desde el exterior, por contemplarlo como filme puramente contemporáneo atropellado por las circunstancias, y en su interior, al advertir que si sus protagonistas se resistían a definir su cuerpo y su género, ¿por qué Anhell69 iba a hacerlo?

Aquella historia de serie B de fantasmas terminó convirtiéndose en una historia real de fantasmas. Esa decisión última que hace que el filme tome un desvío de carácter más social y comprometido me recuerda las palabras de un director africano, cuya trayectoria acariciaba el manifiesto de ese tercer cine ya mencionado. Gaston Kaboré: “… No basta con ver historias de otros países, sino que un país debe hacer su propio cine con sus propias historias para mantener la identidad de los propios pueblos. Es la única forma de no perder la observación de la realidad”.

Bibliografía:

Fisher, Mark. Realismo capitalista: ¿No hay alternativa? Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja negra, 2018.

Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires: Taurus, 1989.

Heidegger, Martin. Serenidad. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994.

Monroy, Vicente. «Imágenes ausentes: el mejor cine de 2024». Ctxt: contexto y acción. Número 315, diciembre 2024.

Filmografía:

Cousins, Mark. La historia del cine: Una odisea. Avalon. Inglaterra, 2011-2014.