Antes del sol: Sobre el cine de Arami Ullón

Escritora, productora y directora de cine, Arami Ullón es una de las valiosas voces del cine paraguayo. Sus documentales han sido estrenados en festivales europeos y latinoamericanos de gran prestigio y trayectoria, con lo cual se ha posicionado como una figura clave en el cine documental latinoamericano. Su primer largometraje, El tiempo nublado (2014), tuvo participación en más de 70 festivales internacionales, entre ellos el Visions du réel de Suiza, el Festival Internacional de Cine de Locarno, y el Festival Internacional del Nuevo Cine de la Habana, por citar algunos. Su segundo largometraje, Apenas el sol (2020), fue la película inaugural del Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (IDFA), considerado como el festival de cine documental más importante del mundo. Si en la peculiaridad de cada imagen, persiste la expresión de un artista, el cine de Ullón se ve impregnado por una mirada delicada que ahonda en problemáticas sociales y políticas desde personajes que habitan la periferia, y que son, de alguna u otra manera, despedidos al olvido. En este sentido, resulta valioso precisar cómo aquellos detalles configuran un esbozo singular sobre memoria e identidad, y sobre cómo estos lamentos resuenan en el espacio fílmico antes de ser abrasados por la tormenta o por el sol.

En la primera escena de El tiempo nublado, vemos a Mirna, madre de la cineasta, a través de la puerta entreabierta del baño. Con dificultad en su andar, ella se dirige a la pieza y se acuesta en la cama. La voz de Ullón se propaga sobre el plano con una interrogante un tanto retórica sobre el propio medio, ¿por qué estamos haciendo esta película?, pregunta clave que irá reverberando a lo largo del relato. Entre un documental autobiográfico, y un ensayo catártico, El tiempo nublado acompaña a Ullón en un viaje de regreso a Paraguay donde ella debe tomar la decisión sobre el cuidado de su madre en un contexto carente de políticas públicas orientadas al cuidado de las personas de la tercera edad.

La historia transita sobre un pasado turbulento que se rememora mediante las conversaciones que ella tiene con Mirna, en un presente agobiado por el peso de las casi nulas posibilidades que existen en cuanto se trate de atender a su madre enferma. Ullón es la protagonista de la película, y son sus heridas las que abren una y otra vez con cada imprevisto. En este sentido, hay mucho dolor, sí, pero también hay mucha valentía y madurez en retratar una familia quebrada por las convulsiones del tiempo. A ella se la ve enfadada, resignada y triste, y los altibajos emocionales no se resguardan delante de la cámara, sino todo lo contrario, pareciera que se abordan mediante la cámara misma, como si en el gesto de filmar ella buscase la fuerza necesaria para correr hacia adelante.

El relato se escribe a medida que se graban las imágenes. Por consiguiente, El tiempo nublado está empapado por una sensación de desamparo frente a lo imprevisible, tal como uno hace frente a un clima inestable: el cielo gris puede indicar una posible tormenta, o puede ser nada más que un manto de nubes distantes. Del mismo modo, no hay destino definido más que una confrontación con lo inevitable que desnuda la fragilidad de quienes ingresan a cuadro, como un lamento casi imperceptible en guaraní que susurra “che aprocurá” (yo procuro).

La fotografía desaturada baña de grises las imágenes, como si a pesar del resguardado en espacios interiores, existiera siempre la posibilidad de que llueva adentro también. La relación madre e hija se erige sobre los diálogos que tienen en la cama, a veces tan intensos que hacen sucumbir al cuerpo, otras veces tan silenciosos que esquivan las emociones con reclamos expirados. El tiempo nublado reposa la mirada sobre el cariño de Ullón a su madre. Los planos cerrados contemplan sus manos, cómo sus manos dejan de aferrarse a su cuaderno de notas y agarran las de su madre o cómo las manos de su madre buscan las suyas sobre la mesa del desayuno. También observa las caricias inesperadas entre pregunta y pregunta, un abrazo conciliador que pareciera evadir la intromisión de la cámara, y los momentos de afecto en el pasillo de un consultorio durante una espera que parece eterna. Existe además una insistencia sobre los tejidos que abrigan los espacios, telas que se mojan y que vuelan con el viento, o que tamizan la luz del sol para descansar sobre los rostros fatigados. Las cortinas, las sábanas y los pañuelos envuelven tanto a los escenarios como a las personas, y en la delicadeza del tacto, una reverencia a la fragilidad de su madre, de la directora y de la enfermedad que las separó y las volvió a unir.

Del reencuentro entre madre hija, a las visitas de Ullón a los hogares de ancianos, El tiempo nublado aborda una problemática mayor, el abandono social de los adultos mayores quienes llegados a una cierta edad, no tienen cabida dentro del sistema. Ante la imposibilidad económica de trasladar a su madre a Suiza, la película sigue las idas y vueltas de Ullón entre un hogar de ancianos y el otro, con la esperanza de encontrar un lugar acorde a las necesidades de ambas. Y es aquí, cuando aquella pregunta inicial, emana de las imágenes y abandona el cuadro, porque en cierto modo la película nos transfiere el peso de un sufrimiento compartido, que ella lo aborda con sinceridad y respeto: ya no se trata solo de Mirna, sino de todo un sector de la población que de alguna u otra manera queda a merced de la soledad.

De manera similar, pero en otro contexto, Apenas el sol sigue a Mateo Sobobe Chiqueno, quien en un intento desesperado por preservar la memoria de sus tradiciones perdidas, recorre las tierras áridas del Chaco paraguayo grabando testimonios y canciones de otros Ayoreo. Despojados de sus tierras, y ante los intentos fallidos de protección de la propiedad sobre estos suelos tradicionales que sucumben ante la presión de los intereses privados de grandes latifundistas, los Ayoreo se ver forzados a vivir en comunidades sedentarias con un modo de vida ajeno al suyo. La violencia ejercida sobre esta población viene con un doble nombre asignado, con un carnet de identificación que se reparte como si se estuviese marcando ganado, con una lengua y una vestimenta distinta que debe portar el indígena para transitar, según Escobar, “un espacio ajeno que se abrió en su espacio” (2012, p. 27). ¿Cuál fue nuestro pecado?, se pregunta Sobobe Chiqueno, mientras camina bajo el sol ardiente y la polvareda que se despide del suelo. Pero aquí no existe nadie quien pueda contestar su pregunta, solo carcasas de animales y cadáveres de árboles que hablan por un ente totalitario y capitalista.

En Apenas el sol, es Sobode Chiqueno el que conduce las entrevistas. Sus preguntas se remontan al momento en el que el hombre blanco hizo un primer contacto con los Ayoreo, las circunstancias en torno a ese reconocimiento inicial del otro y la eventual salida de la selva, quizás por miedo, quizás por curiosidad, quizás por estar cegado por la promesa engañosa de salvación hecha por los misioneros para sacarlos del bosque y abrir paso a los ganaderos. En las palabras de los entrevistados, sopesa un aire sofocado pero también una dolorosa resignación: ya no será posible volver al pasado ni revertir las condiciones actuales. Sobode Chiqueno se graba también a él mismo, y sus historias comparan la vida de antes con los problemas actuales como la sed, las enfermedades y la deforestación. La voz de Ullón no interviene en el relato, y permanece en un fuera de campo para otorgar a su protagonista un espacio fílmico, un tiempo y un lugar que a diferencia de otros espacios no le puede ser arrebatado.

Apenas el sol observa los momentos previos a las grabaciones como si abrir el envoltorio de la cinta, rotular la caja o incluso rebobinar con la mano las tiras sueltas fueran parte de un ritual de guerra, un rito de conservación de su propia existencia que lucha contra el exterminio de un pueblo. En estos planos cerrados, que con tanta insistencia nos muestra Ullón, la fragilidad de los casetes es tan quebradiza como las manos arrugadas de Sobode Chiqueno que sostienen la grabadora y limpian las cintas magnéticas. En los cuerpos y en los rostros de los Ayoreo más ancianos, el desarraigo ha magullado la piel y carcomido sus creencias. En la fotografía, el encuadre ubica en un plano alejado a aquellos que pertenecen a una descendencia más joven, que ya crecieron en la comunidad, y que observan con ojos curiosos mientras sus abuelos repiten cánticos antiguos. Ellos ya no pertenecen a ese pasado, son sus vestigios. Entre lo que la imagen muestra, un presente seco y moribundo de rutas, ladrillos y recipientes que juntan agua, y los recuerdos que se evocan con palabras y canciones, de abundancia y creencias ancestrales, subyace la sensación de enajenación lacerante. Ullón erige sobre esta contradicción el dolor de un pueblo forzado a ayornarse bajo el mandato del otro que impone su supuesta superioridad.

El saber oral de las costumbres ancestrales de los Ayoreo se aferra sobre el soporte de una tecnología ajena resquebrajando los límites que con tanto énfasis los terratenientes se encargan de delimitar con topadoras y rejas. Si la lengua organiza nuestro mundo sensible, en Apenas el sol, además de los nombres propios asignados, ciertas palabras como el término “propiedad privada” se emiten en castellano ante la imposibilidad de nombrarlo en la lengua propia. La resistencia ocurre en la sonoridad del idioma, que junto con el sol, es una de las pocas cosas que restan a los Ayoreo, y para Ullón, quien no recurre a material de archivo, es la observación del presente lo que estructura la potencia del relato.

Resguardar para cuidar, recordar para no desaparecer, el cine de Aramí Ullón está imbuido por una urgencia parsimoniosa hacia la protección del otro. Los finales de ambas películas sugieren una historia en construcción, tanto individual como colectiva, que no se resuelven en pantalla pero continúan con pesar más allá de ella; el sol seguirá saliendo, la lluvia seguirá cayendo, como lamentos lúgubres que se desahogan ante lo inmutable. La vulnerabilidad de sus personajes es un temor compartido que se materializa en las películas, ya sea con su presencia física que asume la carga de la responsabilidad heredada o su permanencia en los linderos de la imagen que concede lugar a identidades desechadas. Los paisajes nocturnos de Asunción dialogan con los horizontes moribundos del Chaco en su carácter solitario e indiferente hacia quienes están a punto de difuminarse ante la indolencia de un sistema que los ignora. En los espacios que configuran sus historias pareciera existir una realidad aislada del resto del mundo, resguardada bajo la sombra que aún queda, donde el paso del tiempo se desmorona sin previo aviso sobre el cuerpo de sus protagonistas, personajes menguantes que se sostienen en un presente hostil. Ullón interviene sobre su tiempo, un presente a punto de volverse pretérito, y al hacerlo concede lo inconcebible: la oportunidad de reconstruir recuerdos y la posibilidad de perdurar.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Escobar, T. (2012). La belleza de los otros (2.a ed.). Servilibro.