Antonioni y Martel: La gran inspiración

En nuestra anterior aportación a EL ESPECTADOR IMAGINARIO se cuestionaba la inspiración mal entendida, la que copia más que aprehende la esencia fílmica, y que tenía como objeto de este cuestionable hacer una película de Lucrecia Martel. Justo será que, en el presente artículo, nuestra exposición brinde un ejemplo de notable obra con antecedentes localizables, mas plenamente original, una obra de personalísima creación en donde los ecos de otras grandes obras han brindado mecanismos formales o mínimos motivos temáticos para hacerla aún más talentosa. Si antes Martel sufría la imitación más descarnada, ahora su película nos muestra el ejemplo de gran obra de arte inspirada: La mujer sin cabeza (La mujer rubia, 2008), una excepcional creación en donde hallamos un tratamiento del personaje y ciertos usos de cámara y sonido que claramente aparecían en El desierto rojo  (Deserto rosso, 1964) de Michelangelo Antonioni y, en mucha menor medida, en Carnival of Souls (El carnaval de las almas, 1962) de Herk Harvey. Tres películas en las que una mujer sufre un accidente que le reporta unas determinadas consecuencias en el orden de su conciencia, su percepción del mundo, y en su manera de interactuar con su entorno y respecto de los otros. Si referimos la obra de Harvey, más tiene que ver con la explícita declaración de Martel acerca de esta influencia que porque exista un influjo argumental/formal muy determinante. Ciertamente, existe el accidente inicial, pero el personaje de Mary Henry nos resulta más plano y se resuelve mediante el tópico del zombi/muerto viviente –es de señalar que, casi 40 años antes de The Sixth Sense (1999) o Los otros, (2001), esta película ya se resolviera aclarando que el protagonista siempre había sido un espectro–, no obstante, Candance Hilligoss no realizó, ni remotamente, un trabajo a la misma altura interpretativa de Monica Vitti ni de María Onetto, ambas deslumbrantes.

Por otra parte, los usos de encuadre que brindan tantos ejemplos de campo vacío/fuera de campo en las obras de Antonioni/Martel, apenas ofrecen tres muestras en la película de Harvey y siempre, en términos de Burch, la mirada off: la inicial de los jóvenes en el puente hacia el río, cuando Mary Henry emerge del agua, fuera del encuadre; cuando bebe agua de la fuentecilla del parque, mira en contrapicado al hombre frente a ella, pero su rostro queda fuera de campo nuevamente; y en el taller, cuando, ahora en leve picado, su mirada aterrada se dirige al hombre-zombi que aún no ve el espectador. Es cierto que hay algo en el perfil de Verónica en La mujer sin cabeza que recuerda esa desconexión del mundo, esa extraña ataraxia, que también sufría la protagonista de Carnival of Souls. Pero se trata de un mero eco, mientras que las similitudes entre Giuliana/Vero acercan más a ambos personajes. Quizá también el juego de reflejos en el cristal del coche, en el espejo del aparador de la pensión, estos usos inquietantes de Harvey sirvieran de inspiración a Lucrecia Martel en los reflejos que los cristales/espejos devuelven en sus tomas: los rostros de las mujeres en el parabrisas al principio, las fantasmagóricas manitas del niño en el cristal del coche de Vero, o el rostro de la misma sobre otros cristales. También se observan motivos temáticos que acercan Deserto rosso a, su tan cercana en el tiempo, Carnival of Souls, como utilizar la imagen desenfocada subjetiva para expresar momentos de aturdimiento de Giuliana, la mirada off, el accidente inicial de la mujer, sus progresivas manifestaciones de aturdimiento y desconexión del entorno, pero este nuevo análisis comparativo no será realizado por razones de espacio.

Lucrecia Martel ha señalado a Antonioni como uno de sus referentes, entre otros grandes directores, y El desierto rojo, sea o no consciente la cineasta, posee elementos que han calado hondamente en La mujer sin cabeza. Observemos, muy sucintamente, las similitudes temáticas, formales y de proyección social de estas películas para, a continuación, observar las diferencias que hay en el trabajo de Martel.

Giuliana ha sufrido un accidente de automóvil que no genera su crisis, el propio Antonioni indica que simplemente la evidencia y potencia, pero su marido no interrumpe su viaje de trabajo, ella es ingresada e incluso sufre un intento de autolisis. Un amigo de su marido se le hace inseparable, la acompaña por Ravenna, la escucha en su dialogar confuso acerca de su desasosiego, para finalmente acostarse con ella y continuar con su viaje-huida existencial, para dejarla en su mundo, con un desconcierto vital que finalmente Giuliana supera sola, sin ayuda de nadie, con resignación y conformismo. Giuliana se siente aislada, los hombres no la ayudan, ni siquiera su hijo, que la engaña fingiéndose paralizado de cintura para abajo, su marido regresa tarde de su viaje, ante las pesadillas de ella de madrugada, cuando ella está más angustiada, él busca sexo a pesar de la resistencia de Giuliana, también la controla diciéndole que no lleva zapatos adecuados, la cosifica, no la escucha ni la entiende. Ella refleja desasosiego, soledad, una terrible angustia que le hace tener miedo de todo. En su primera película a color Antonioni utiliza el color de forma simbólica, los grises neblinosos, tristes y bellos, de la fábrica y los alrededores industriales de Ravenna, contra los tonos pastel de la tienda que ella desea montar (de la que se ríe el marido), el verde intenso de su abrigo, etc. Otros símbolos emergen poderosamente en la película: el robot que se golpea en la pared en la habitación del niño –Antonioni dice que sirve para mostrar cómo desde la infancia se nos moldea para poder encajar en una sociedad materialista e industrial–, otros símbolos son las arenas movedizas del primer sueño de Giuliana, que se hunde en ellas −también habrá aguas cenagosas y absorbentes en Martel−, la pared enmohecida y vieja como un plano de transición, reflejo de la decadencia del matrimonio de Giuliana, la pared blanca en la esquina de la tienda enmarcando su inocencia, la explicación sobre el giroscopio, el valor de evasión del cuento de la playa rosada, la hoja del periódico del día que se enreda en el pie de Giuliana y arrastra el viento para expresar el tempus fugit, las subidas y bajadas de escalera, la rejilla a través de la cual se realiza un primer plano y uno americano a Giuliana, enmarcada también en la ventana, entre dinteles/jambas de puertas y paredes de callejones estrechos para expresar la angustiosa opresión que siente. La protagonista explica que siente “que no ama nada” y vive en un estado que oscila entre la ansiedad neurótica y el abotargamiento mental −que también percibiremos en la Vero de Martel−, hasta que se conforma («los pájaros aprenden a no volar por encima de ese humo (venenoso)», le explica a su hijo. Es de referir la cantidad de pulsiones críticas de un discurso igualitario que hallamos en la obra de Antonioni, quien perfila hombres obsesionados con el trabajo y el sexo que desatienden y/o cosifican a las mujeres; por otra parte, las mujeres de Antonioni son, por lo general, más valientes, ricas emocionalmente e interesantes que sus hombres, a quienes usualmente retrata más cobardes y/o egoístas. La interpretación de M. Vitti proporciona texturas interpretativas interesantísimas, matices en su rostro, en su voz, en su forma insegura de andar, que proporcionaron a la película su más firme baluarte, todo gira en torno a lo que ella siente y su trabajo actoral es excepcional, consigue meternos en su piel.

Formalmente, Antonioni se sirve del fuera de campo a través de la mirada en off de Giuliana, que nos inquieta desmedidamente; si bien no abundan las secuencias con profundidad de campo como en Il Grido, sí existen varios ejemplos memorables al principio y al final de la película, en cierre con estructura circular: cuando ella llega andando titubeante con su hijo y cuando en plano final se aleja con el niño, ambos de espaldas. Estos usos se aprecian en La mujer sin cabeza más insistentemente, sobre todo el fuera de campo. Y el tratamiento del sonido también guarda poderosas similitudes. Los sonidos estridentes, confusos o molestos acompañan en Deserto rosso a Giuliana: chirridos metálicos, estridencias en la fábrica, sirenas de barco, explosiones de vapor, pulsiones sintetizadas que se repiten mecánicamente, mientras, en su cuento-evasión resuena una consoladora voz femenina y operística.

El sonido nos sirve para enlazar con las similitudes formales mantenidas con La mujer sin cabeza, hemos de remitirnos al notorio análisis que del sonido realiza Natalia Christofoletti, cuando en La experiencia del cine de Lucrecia Martel subraya cómo el sonido y sus estridencias ilustran el estado de ánimo de Verónica: los sonidos fuera de campo, chirridos de cosas viejas, ladridos, zumbidos insistentes, el sonido del auto, de las piedras golpeando las llantas, sonidos agudos ascendentes, la banda sonora siniestra en el consultorio, los estallidos auditivos de los aparatos del hospital, la alarma de un auto en la calle, la radio de la policía. La propia Martel asevera en entrevista a Christofoletti que, si sus películas son escuchadas atentamente, pueden resultar auténticas películas de terror, esa sensación se potencia en La mujer sin cabeza y recuerda poderosamente la forma en que Antonioni se servía de los sonidos para reflejar la angustia de Giuliana. Este recurso es sin embargo más poderoso y efectivo en la obra de Martel. La cineasta argentina insiste en muchas de sus entrevistas en la mayor importancia que otorga a sus bandas sonoras, verdaderamente, palabras, sonidos y música proporcionan efectos y hallan una gran repercusión en la intelección del argumento y del fondo conceptual de sus filmaciones; si bien, nuestra opinión es que el magistral uso que hace del campo vacío resulta incluso más efectivo y poderoso, proporciona mayores sensaciones de inquietud en el espectador, que se interroga: ¿qué pasa donde no veo? ¿quién hay ahí? ¿qué está mirando Vero? Los usos de encuadre son diversos y le permiten a la autora crear siempre unas atmósferas llenas de significados. La propia Martel declaró que la presentación del espacio para ella tiene que surgir como una necesidad al servicio de cómo se va desenvolviendo la escena, que renuncia a la toma de establecimiento o a la de transición en el espacio, esos nexos o esos puntos de marcación de la gramática del cine no le resultan necesarios. Así, encontramos numerosos saltos espacio-temporales que en principio despistarán al espectador más apegado a la estructura clásica del cine, pero en cambio hallará planos-detalle asombrosos, sitúa la acción narrativa fuera del campo o en un extremo lateral del encuadre, deja la cabeza de la protagonista fuera en distintas ocasiones. Estos planos, encuadres y usos del tempo narrativo le permiten una construcción en capas que otorga gradualmente información y nuevos motivos.

A este respecto, aclara algo importante Martel cuando afirma que en sus películas se aportan muchos significados, muchos materiales emotivos y ello es complejo, hay muchos significados en juego, pero asegura que no hemos de forzarnos en aprehender un único significado. A diferencia de Antonioni, que sí introducía en su película numerosos símbolos y símiles, Martel se desmarca de ese interés en crear metáforas que señalen un único significado que el espectador se fuerza en captar, e insiste en que hay muchos significados en juego. Verónica es una mujer que atropella algo que, en principio, parece ser un perro, pero ella huye del escenario. En entrevista a Scott Foundas, Martel explica que la película tiene que ver con el terror de ser responsable del fallecimiento de alguien, y en su provincia hubo muchos accidentes automovilísticos con huida, lo que igualmente le sirvió de germen. A ella le interesa lo que siente Vero, aclaró también a Christofoletti que más que una historia, ella quiso compartir ese estado. También sufrió un grave accidente Martel que le sirvió de inspiración para este guion. Todo está al servicio de transmitir el estado de conciencia de Vero: los juegos de planos y campos, el sonido, la excepcional interpretación de María Onetto. A diferencia de Giuliana, a quien los hombres abandonan, a Verónica los hombres de su familia (marido, hermano y el primo-amante) libran de la posible culpa de haber atropellado a un muchacho, si bien, no terminamos de saber si el chico que hallan en el canal es él o no. No obstante, estos hombres borran toda prueba de su presencia en el hospital, en el hotel, arreglan el auto. En Antonioni sí hay una crítica, implícita pero feroz, contra el estatuto patriarcal representado en su film por esa mujer relegada a un papel de madre-esposa que ha de satisfacerla. Corrado le pregunta si ni siquiera su hijo la hace feliz, si no lo ama; su marido, en plena crisis de ansiedad nocturna, intenta hacerle el amor; su hijo la engaña; cuando Corrado dice que no quiere vino y Giuliana dice “yo, sí”, automáticamente la mira con sorpresa, también se acuesta con ella pero se va de la ciudad. Los hombres se desentienden de su malestar, pero la juzgan.

Se ha insistido en hallar una intención crítico-política de Martel hacia el anterior régimen de su país y a las desapariciones, pero ella insiste en que más allá del reflejo del clasismo y las fuertes diferenciaciones sociales en Salta, su intención política se liga únicamente a adquirir un compromiso con el sufrimiento del otro, ese es su compromiso político, desde el cine, no desde el panfleto ni la ideología política. Antonioni sí veíamos que iba más allá en sus declaraciones acerca del Deserto rosso, criticaba a los hombres obsesionados con el trabajo como método de superar su crisis de fe, de ideología, de cambio social, ello a través de una industrialización que atrapa al individuo y lo obsesiona.

También Antonioni explicó que abandonó ciertos preciosismos técnicos y decidió incluir errores gramaticales premeditados buscando la sencillez como con sus usos poco ortodoxos del campo y contracampo o algunos errores en la dirección de la mirada o del movimiento, eliminó lo que podrían ser los nexos lógicos del relato, los enlaces entre secuencia y secuencia. Creo que estos procedimientos en su película bien sirvieron de modelo, consciente o no, a Lucrecia Martel para su cine, unos procedimientos que, en ella, si cabe, adquieren una mayor proyección narrativa. Para Antonioni el cine debe estar más vinculado a la verdad que a la lógica, intenta proyectar una determinada realidad interna y espiritual, incluso moral, como clave del cine moderno, le interesa lo que nos mueve a actuar. Aspectos estos que también hallamos en el cine de la argentina.

La Vero de Lucrecia Martel guarda similitud con Giuliana, pero posee un aspecto de extrañeza, de distancia emocional de todo y de todos, incluso de sí misma, incapaz de reconocer cómo se siente y qué está viviendo, no verbaliza su estado; en cambio, Giuliana habla de sus sentimientos y angustias, está desequilibrada, la devora el miedo y la ansiedad, los terrores nocturnos. Por su parte, Vero está en shock, su mutismo es extremo, apenas dice monosílabos y frases de escasas palabras, solo sus hechos la definen, y revela un acusado aturdimiento; Vero opta por reprimir las emociones y seguir, solo estalla en el campo de fútbol y llora, el resto del tiempo parece consternada, pero sin analizar ni entender lo sucedido. Ambas se reintegran en su entorno, pero por caminos distintos.

En conclusión, es claro que Lucrecia Martel no copia, se inspira y engrandece lo heredado de grandes cineastas como Antonioni. Ambos, cada uno en su contexto cronológico, geográfico y social, han sido tenidos por iniciadores de la modernidad o renovación cinematográfica, y los trabajos aquí analizados dan fiel cuenta de ello. La mujer sin cabeza es una de las mejores películas de la historia cinematográfica argentina, una obra maestra, y El desierto rojo, además de inspiradora, es una película cuyos recursos crean escuela y cuyos valores se engrandecen con el tiempo.

 

BIBLIOGRAFÍA

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