Araya

Dos de las referencias básicas de Margot Benacerraf en Araya, la película que compartió el Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes de 1959 con Hiroshima, mon amour de Alain Resnais, fueron señaladas por la cineasta en una entrevista publicada en la revista venezolana en Internet Vértigo en mayo de 2009: “Cuando estudié cine en París era el momento de la posguerra y nos había golpeado mucho el neorrealismo italiano. Me acuerdo mucho de La terra trema de Visconti. La citan todos los críticos como una referencia”.

El trabajo con actores no profesionales, a la manera de ese movimiento, ha sido siempre puesto de relieve por Benacerraf para defender que Araya no es un documental, lo que no será tema de discusión en esta nota. Pero también parece haber en ello una crítica de la ficción como fue practicada en La tierra tiembla (1948). “Para mí hubiera sido mucho más fácil (…) agregarle elementos clásicos al estilo ‘salinero-que-se-enamora-de-una-bella-hija-de-pescadores’; ese tipo de cosas. Renuncié a dramatizar falsamente la situación”, dijo a Fernando Pérez en una entrevista publicada en Cine Cubano (s/f) y citada en el n° 9 de la serie Cuadernos de Cineastas Venezolanos de la Cinemateca Nacional (2009).

El problema de esa impresión de falsedad que puede causar la ficción es difícil de señalar de manera objetiva. Pero quizás se perciba en La tierra tiembla en el primer diálogo entre Ntoni y Nedda. Parece dudoso que la gente hable así, a pesar del trabajo que el cineasta hizo con los actores para dar naturalidad a las palabras dichas en siciliano, “preguntándoles de qué manera instintiva experimentarían cierto sentimiento y qué palabras utilizarían”, como escribió en una carta citada por Suzanne Liandrat-Guigues en Visconti (Cátedra, 1997).

NTONI: ¡Nedda! ¿Me cuidarás como a los conejos?
NTONI: Yo no, Nedda. Sabes que te quiero mucho.
NEDDA: Sí, lo sé. Me lo has dicho muchas veces. Pero no te preocupes. Cuando sea el momento, encontraré mi propio marido.
NTONI: Sé que eres una chica muy especial, y sé que tu familia quiere casarte con un hombre rico.
NEDDA: Rico o pobre, debe gustarme.
NTONI: Pero recuerda una cosa: el que hoy es rico, puede que mañana no lo sea, mientras que un pobre con algo en la cabeza puede ser rico mañana.
NEDDA: Entonces hablaremos de eso mañana.

Expresiones como “los conejos se lo merecen, porque no son maliciosos como los hombres” y “el que hoy es rico, puede que mañana no lo sea, mientras que un pobre con algo en la cabeza puede ser rico mañana” tienen un tono refranesco ajeno a la espontaneidad de una conversación. En esas palabras se percibe la intención de interpretar una escena. Algo similar ocurre con el ir y venir de los parlamentos, que parece propio de una obra de teatro.

En la única escena de amor de Araya no es posible escuchar lo que dicen Fortunato y la muchacha a la que busca en el pozo, a pesar de la detallada banda sonora, uno de los principales logros del filme. Se escuchan el viento, los pasos sobre la tierra reseca, el sonido de los cascos de un burro que pasa e incluso el ruido del agua que se mueve dentro del cántaro, y se ve al joven hablar en primer plano, pero sólo dice la voice over:

Los enamorados de Manicuare, ¿qué se dicen? Se dicen las palabras más simples, las palabras de siempre.

El estilo del filme venezolano se manifiesta allí como un intento consciente de evitar la falsedad que la cineasta atribuye a diálogos como el citado de La tierra tiembla. Se distancia así al espectador de la intimidad de los personajes de una manera que hace evidente, a la vez, que hubiera sido posible escribir un texto para que lo grabaran ellos u otros actores y que fuera añadido después, como ocurre con los efectos de sonido. También hay registros de la manera de hablar de la gente del pueblo que se emplean en otras escenas. Pero la realizadora se abstuvo de hacerlo con los enamorados, y de esa manera señala que lo que tienen de auténticos los actores no profesionales incluye aspectos de la realidad que están fuera del alcance de la película, que no son reproducibles mediante el artificio del cine. Lo que da más realismo al filme es hacer evidente que no es capaz de representar todo lo real.

La puesta en escena también forma parte de la crítica de Benacerraf al realismo falso. En la escena de Visconti hay un uso metafórico de los conejos que ha capturado Nedda: son una traducción a imagen de su intención de atrapar el marido que le convenga. En el diálogo entre Mara y Nicola, más adelante, la albahaca que ella ha puesto en la ventana es una representación del amor que cultiva, y cuando parece que va a abrazar al muchacho, acaricia la matita. Ambos elementos están insertados en lo que sucede, lo que justifica las metáforas.

En Araya puede señalarse un contenido simbólico en la acción de ir al pozo a buscar agua. Sin embargo, el elemento poético principal de la escena de amor es otro: el vuelo de las cometas en la brisa de la tarde. Es un comentario sobre lo que sucede, pero expresado a través de imágenes que no forman parte del diálogo inaudible de los personajes. No tiene justificación en la acción a la manera como Visconti introduce las dos metáforas citadas.

Una vez más, el tipo de realismo que busca Benacerraf se aclara al poner las cartas sobre la mesa: así como evidencia su conciencia de la incapacidad de captar por completo la realidad, también hace explícito que la imagen poética ha sido puesta en escena por voluntad de la autora. Lo auténtico de la metáfora está en omitir la falsedad del disimulo que es insertarla en la acción. En el caso de La tierra tiembla también pueden señalarse elementos de la puesta en escena, ajenos a la acción, que expresan un punto de vista sobre lo relatado: la hoz y el martillo en la fachada del lugar donde se reúnen los pescadores y las palabras de Mussolini en el local de los propietarios. Pero no se trata de metáforas sino de índices que señalan a los buenos y los malos con arreglo a una doctrina. Sobre eso habrá que volver a continuación.

La imagen de las cometas lleva a considerar otro aspecto del realismo de Araya. Al relatar lo que sucede en un día en la vida de dos familias de salineros y una de pescadores de la península, la película representa una rebanada del tiempo cuyo recorte está hecho desde afuera de las historias. En La tierra tiembla, en cambio, el relato se articula internamente sobre la base de una intención de ejemplificar un momento del desarrollo de la lucha de clases en un pueblo de pescadores de Sicilia. La rebelión de los Valastro contra los comerciantes está condenada al fracaso porque es extemporánea. Se adelanta a lo que será el verdadero enfrentamiento social, considerado desde la ortodoxia marxista, y se expresa como intento de competencia de una empresa familiar en un mercado que controlan los compradores de su producto. Sus posibilidades de éxito dependen del azar. Si la fortuna les sonriera no quedaría claro que históricamente lo que ocurre no es verdaderamente un triunfo, porque se daría sin que las condiciones sociales sean cambiadas. Por tanto, el fracaso es el único desenlace posible si se quiere explicar la verdad de la historia, como es el caso.

Pero eso significa tomar como punto de partida una doctrina, e ir a la realidad a la búsqueda de ejemplos que confirmen lo que de antemano se ha sabido que es verdad. Lo mismo ocurre con la desintegración de la familia como consecuencia del fracaso. Ella ilustra las posibilidades que el momento histórico ofrece a los derrotados por la sociedad: la incursión en el delito del contrabando, entregarse a las ilusiones de una vida disipada, sacrificar la aspiración personal a casarse, etcétera. El gran número de integrantes de la familia Valastro pareciera haber sido pensado para que permita mostrar todo eso en un solo filme.

Una película de un realizador que está convencido de que sabe hacia dónde va la historia no podía tener tampoco un comentarista distinto del que explica La tierra tiembla. En Araya, en cambio, aunque se escucha una sola voz, son varias las que hablan. Está la del comentarista de documental, que es el que interviene en el relato de un día en la vida de los personajes. Pero la del comienzo del filme es diferente: describe la geografía de Araya poéticamente, a la manera de un relato de creación como el de la Biblia, y su forma de narrar está integrada a las imágenes y a la música mediante el contrapunto que hace con ellas. Hay un narrador-historiador, que toma la palabra en el breve relato del pasado del lugar, y al final vuelve la voz orquestada con la música y en especial montaje para plantear la interrogante acerca del futuro de los trabajadores de la salina por la llegada abrupta de la mecanización.

El filme en su totalidad, además, no es un relato armoniosamente polifónico sino fracturado. La parte que se parece a un documental es cortada por una serie de explosiones que marcan la llegada de las máquinas y de otra manera de narrar. Otro quiebre se percibe en las contradicciones del discurso: entre la repetición perpetua que se atribuye a la forma de vida en Araya, en la descripción de un día en la vida de los personajes, y la posibilidad de una transformación que se plantea al final; también entre la parte histórica, en la que se dice que los constructores de la fortaleza, los traficantes de esclavos, los ladrones y los piratas desaparecieron de Araya, y el comentario como de documental, que dice que nada cambia.

La mayor profundidad del filme está en esa manera de narrar. Ella da cuenta del problema de la historia cuando el cambio es una ruptura causada desde afuera, lo que se subraya en un plano que muestra palabras en inglés escritas en las máquinas y en el choque de su llegada con el aspecto de economía cerrada que tiene la vida para los habitantes del lugar por su estancamiento, a pesar de que producen una sal que se va en barco a un lugar desconocido. ¿Cómo tener certeza acerca del devenir cuando la realidad del presente es como la de Araya en la película?, ¿cómo concebir la necesidad de la continuidad, la transformación o la desaparición de una forma de vivir cuando la fuerza transformadora irrumpe de una manera brutal, que se manifiesta como ajena y contraria a la dinámica de ese mundo? Esas son las interrogantes que otra sensibilidad, la poética, plantea. Y, como escribió Andrei Tarkovski en Esculpir en el tiempo: “Cuando hablo de poesía no pienso en ella como un género. La poesía es una conciencia del mundo, una forma particular de relacionarse con la realidad”.

Trailer: