Argentina: Cine noir en The Criterion Channel

Durante el mes de febrero, el canal de streaming The Criterion Channel ofreció un ciclo de películas policiales argentinas (o cine negro argentino) titulado Argentine Noir, compuesto por un puñado de obras filmadas y estrenadas en la década del 50. La noticia fue recibida con entusiasmo en redes sociales por parte de los críticos y cinéfilos argentinos familiarizados con este período de esplendor de la industria cinematográfica local. Varias de estas películas se han programado con frecuencia en circuitos de exhibición alternativos o en señales de cable dedicadas al cine clásico. Esta etapa del cine argentino representó el ocaso del reino de los grandes estudios, que ya declinaban para sumirse en la decadencia y extinguirse para siempre. El fin de una era para Lumiton, Argentina Sono Film (la única que sigue en pie), San Miguel, Baires Films y otros templos babilónicos que replicaban a sus inspiradores faraónicos de Hollywood y que dieron marco a un star system argentino por dos décadas desde la aparición del cine sonoro a comienzos de los años 30. Lo que siguió a este segmento histórico dio lugar a otras expresiones valiosas del cine argentino y latinoamericano, tales como la llamada Generación del 60 (Leopoldo Torre Nilson, Leonardo Favio, Rodolfo Kuhn, Manuel Antín, David José Kohon), el cine político y militante de los 70 (Pino Solanas, Raymundo Gleyzer, Jorge Cedrón) y el cine independiente de mediados de los 90 y comienzos del 2000 (Pablo Trapero, Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Lisandro Alonso y un largo etcétera), pero nunca con el grado de brillo y ostentación de la época de los grandes estudios. Es claro que hay formas más consistentes de abordar la historia del cine argentino por fuera de la simple mención de estos movimientos, y hubo muchos cineastas argentinos destacables que difícilmente encontrarían un lugar dentro de estas vertientes, como José Ferreyra, Vlasta Lah, Armando Bo, María Luisa Bemberg o Adolfo Aristarain, pero ese recorrido excedería ampliamente este espacio disponible, y además existen suficientes libros que abordan el tema con mucha rigurosidad y abundancia de datos, como los cuatro notables volúmenes de Un diccionario de filmes argentinos, de Raúl Manrupe y Alejandra Portela (por mencionar uno de los ejemplos más exhaustivos).

Sin embargo, la programación de este ciclo por parte de un canal de streaming extranjero revela algunos aspectos que quizás no sean tan dignos de celebración. Para empezar, la enorme dificultad que entraña el hecho de acceder a estas películas por parte del espectador que tenga curiosidad por adentrarse en el cine de aquel período. Ninguna de las obras que componen el programa de The Criterion Channel están disponibles en las plataformas de mayor popularidad en Argentina (sin ir más lejos, el citado canal de streaming no está disponible en el país). Puede que haya algunas copias subidas en alta definición en YouTube, pero suelen desaparecer por reclamos de violación de derechos después de un tiempo. De querer acceder a estas películas, el interesado debería arreglárselas para obtener copias ilegalmente a través de la web, la mayoría de ellas en muy mala calidad, lo cual nos lleva a otro punto oscuro de la situación: las versiones digitales de estas obras fueron rescatadas y restauradas por iniciativa de algunos coleccionistas y entidades extranjeras, quienes dispusieron de los fondos y recursos necesarios para tal tarea, hecho que deja en evidencia la desidia histórica y el nulo interés por la preservación del archivo cinematográfico que mostraron todos los gobiernos argentinos, tanto democráticos como dictatoriales. La ausencia de una cinemateca argentina es una enorme asignatura pendiente –entre tantas– así como también una muestra de desprecio hacia nuestro acervo cultural, ya que no representaría ninguna ganancia a corto plazo para cualquier gestión política que pretenda acreditarse el logro. En el mientras tanto, asistimos a los continuos agravios y destratos hacia la industria cinematográfica argentina por parte de la actual gestión de gobierno de Javier Milei y el coro de obsecuentes que lo acompañan (algunos de ellos supieron ser en el pasado críticos activos y con buenos fundamentos del ente regulador de la actividad, el INCAA, para hoy justificar el desfinanciamiento y desarticulación de este organismo). Frente a este escenario amenazante, la noticia de este ciclo de películas argentinas termina poniendo sobre la mesa varias cuestiones del pasado, pero también de un presente incierto: hay una valoración crítica sobre nuestro cine que proviene de amplios sectores, no solo de Argentina sino también del exterior, que revela que una buena parte del cine local, tanto el del pasado como el actual, es digno de atención y merece un reconocimiento que vaya más allá del obtenido en los festivales internacionales como Cannes, Berlín, San Sebastián, Rotterdam o Locarno.

En enero de 2024 se publicó en el portal de un importante medio periodístico argentino un texto firmado por un crítico afín al oficialismo donde se revela el promedio y la cantidad de espectadores que el cine nacional estrenado en 2023 había llevado a las salas de nuestro país*(1). Desde ese dato sesgado, se justificaba un recorte a los subsidios otorgados por un supuesto Estado dedicado a financiar los caprichos estéticos de cineastas que solo pretendían llenarse los bolsillos o, en el mejor de los casos, perseguir algún deseo de consagración artística exhibiendo su película a cuatro o cinco espectadores amigos. En este artículo (compartido en redes por un expresidente en relación ambigua pero afín con la actual gestión) se omitían deliberadamente las menciones a otras modalidades de exhibición que pudieran tener estas películas por fuera del muy concentrado mercado de las salas comerciales, tales como reproducciones en streaming o en festivales del interior del país. Este tipo de argumentación se suma a la acusación constante que recae desde hace varios años sobre el INCAA de ser una especie de cueva populista dedicada a vindicar a las gestiones de gobierno previas, mostrando a los cineastas que accedían a los subsidios estatales como agentes culturales al servicio de la militancia y de la ideología política de turno (ataques que provienen desde al menos el año 2017 en programas de televisión periodísticos y de los que hice mención en EL ESPECTADOR IMAGINARIO en la reseña sobre la película Zama, de Lucrecia Martel). Bajo estos prejuicios no resulta difícil incitar a los contribuyentes argentinos a sentirse estafados por un Estado que desperdiciaba fondos en películas que nadie vería. Se puso también bajo sospecha y discusión el funcionamiento del fondo de fomento, que se obtiene a partir de la venta de entradas en salas de cine, lo cual se invoca como una imposición autoritaria hecha contra la voluntad del bolsillo de los ciudadanos de bien, aun si eligieron ser espectadores y pagar por una entrada. Hubo voces dentro de la industria –no necesariamente elogiosas del INCAA y de los gobiernos previos– que se alzaron contra estas acusaciones para poner en evidencia los objetivos que perseguía la gestión actual, pero el daño ya estaba consumado. El INCAA está intervenido hoy por un economista que en cada entrevista ofrecida a los medios deja entrever un nivel de ignorancia alarmante no solo en materia de conocimiento cinematográfico, sino también sobre lo que un estado eficiente debería proveer a la actividad cultural en términos de gestión política.

Ahora, ¿qué hay de las películas programadas por The Criterion Channel para este ciclo? ¿Son muestras representativas de un pasado cinematográfico glorioso, o tan solo un puñado de ejemplares imitativos de Hollywood que exhiben cierta destreza técnica al tomar un modelo narrativo proveniente de otras geografías como el del cine negro? Hablamos de seis películas en total: Si muero antes de despertar y No abras nunca esa puerta, ambas de 1952 y dirigidas por Carlos Hugo Christensen, quien terminaría exiliándose profesionalmente en Brasil; La bestia debe morir (1952) y El vampiro negro (1953), las dos dirigidas por Román Viñoly Barreto, nacido en Uruguay; Sangre negra (1951), del cineasta belga exiliado en Buenos Aires, Pierre Chenal, y la notable Los tallos amargos (1956), de Fernando Ayala, en mi opinión la mejor del ciclo. Teniendo en cuenta que el sello editorial Criterion siempre hizo de la calidad una bandera, resulta comprensible que el ciclo cuente con tan pocas películas, varias de ellas restauradas digitalmente por la Film Noir Foundation a partir de negativos originales en 35mm. El caso de Sangre negra resulta el más extravagante: fue restaurada por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos a partir de dos copias existentes, una en 16mm encontrada por el historiador y crítico argentino Fernando Martín Peña, y la otra en 35mm obtenida en Puerto Rico, donde probablemente fue protegida de la persecución del macartismo norteamericano de aquellos años, al que seguramente no le cayó en gracia el grado de denuncia social sobre el racismo que la obra del novelista negro Richard Wright exponía en aquella película (Wright interpreta también al joven protagonista, en el que fue su único papel para el cine). Las versiones restauradas de estas películas fueron exhibidas en febrero de 2016 en el museo MoMA de Nueva York, en presencia del presidente de Film Noir Foundation, Eddie Muller, y del mencionado Peña, quien desde hace décadas viene llevando a cabo una tarea notable en materia de rescate y preservación del patrimonio cinematográfico argentino, y que representa una de las voces principales en alertar sobre la desatención constante de los gobiernos de nuestro país sobre la falta de políticas orientadas a este problema. Vale la pena mencionar que gran parte del cine argentino mudo se ha perdido para siempre y es irrecuperable.

El cine negro argentino de este período cuenta con otros exponentes notables, tales como Apenas un delincuente (1949), de Hugo Fregonese (el más exitoso cineasta argentino en desarrollar una carrera posterior en Hollywood), Rosaura a las diez (1958), de Mario Soffici, o Los pulpos (1948), del ya mencionado Christensen, las cuales seguramente no hayan sido parte del ciclo por no contar con versiones digitales aceptables para la pantalla grande. Pero en lo que respecta a los seis largometrajes exhibidos en The Criterion Channel, se puede decir que son muy buenos ejemplos de lo que la industria de aquel entonces podía alcanzar en términos técnicos y también narrativos, para nada envidiables desde el estándar de calidad de Hollywood de aquel entonces. En una primera impresión, la mayoría podrían resultar un tanto ajenas al espectador argentino en cuanto a la identificación con aspectos sociales o culturales de nuestro país (particularmente con los de los porteños que vivieron en la ciudad de Buenos Aires durante las décadas del 40 y del 50), pero lo que resulta innegable es el grado de maestría visual y pulso narrativo de cada una de ellas, integrando sus relatos con eficacia a la matriz que constituye el noir como modelo estético*(1). Por citar algunos ejemplos, en La bestia debe morir cada personaje está asociado con nombres ingleses (Felix Lane, Jorge Rattery, Rhoda Carpax), indicio funcional a la trama que delata la fidelidad del guion hacia el texto original en el que está basado, pero que puede dificultar la identificación del espectador argentino con algunos de sus caracteres. El vampiro negro es prácticamente una remake de la película homónima de Fritz Lang de 1931, la cual ya constituía un clásico para la época en la cual esta versión argentina fue filmada y estrenada para el público local. Sangre negra está protagonizada por actores norteamericanos y hablada en inglés, ambientada en la Chicago de los años 30 e inspirada en los conflictos raciales de la sociedad afroamericana en Estados Unidos, pero se filmó íntegramente en los estudios Argentina Sono Film. En todos estos casos, la asimilación del noir no pareciera dar tanto lugar a formas de expresión que evidencien una pertenencia cultural sólida o representativa de la idiosincrasia argentina. Sin embargo, una mirada más atenta revela que hay en cada una de estas películas una integración muy adecuada de elementos representativos de la cultura porteña bajo el prisma de un modelo narrativo y estético proveniente de la literatura y cinematografía de los Estados Unidos y Francia, los países que mejor supieron explotar las posibilidades del noir. Las fuentes literarias de las que provienen las adaptaciones de estos guiones tampoco se inscriben dentro de una tradición reconocible para los espectadores argentinos, aunque varias colecciones del universo editorial de la década del 40 ya permitían acceder al público de aquel entonces a novelas y cuentos policiales (con Borges y Bioy Casares como notables divulgadores del género). Si muero antes de despertar y No abras nunca esa puerta adaptan relatos del escritor norteamericano William Irish (el mismo autor en el que se basó el guion de La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock). La bestia debe morir es una adaptación de la novela del británico Cecil Day-Lewis, y ya hicimos mención de los materiales de base de Sangre negra y El vampiro negro. Del ciclo programado, únicamente Los tallos amargos se basa en un libro escrito por el argentino Adolfo Jasca. La atmósfera urbana y nocturna del cine negro encuentra en las locaciones de la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense las luces y sombras emblemáticas de este estilo a través del aporte de directores de fotografía como Ricardo Younis, Alberto Etchebehere y Pablo Tabernero, también al servicio de la fotogenia de actrices como Laura Hidalgo, Olga Zubarry y Renée Dumas. Actores como Ángel Magaña, Roberto Escalada, Guillermo Battaglia, Narciso Ibáñez Menta, Nathán Pinzón y Carlos Cores dieron cuerpo y rostro a los estereotipos masculinos oscuros que integran el corpus narrativo del noir, sea como fiscales de la ley reprimidos sexualmente, asesinos seriales de niños, periodistas de ambiciones frustradas o vengadores de identidad encubierta por algún crimen sin condena. Los cabarets, clubes nocturnos y la música de jazz están igual de presentes en estas películas como en los policiales franceses de Jean-Pierre Melville o en los thrillers americanos de Fritz Lang, pero también hay lugar para la música de Astor Piazzolla en Los tallos amargos, que con su concepción moderna del tango musicaliza la debacle moral del protagonista que cae víctima dentro de un laberinto de crimen y paranoia. Y esta irrupción del tango en la película de Fernando Ayala permite anclar uno de los puntos más sólidos de “reapropación cultural” del noir por parte del cine argentino. Fernando Martín Peña señala en uno de sus estudios sobre el noir argentino*(2) que las letras del tango de la década del 10 y del 20 ya anticipaban mucho del fatalismo y oscuridad que caracterizarían a las novelas negras norteamericanas y sus adaptaciones cinematográficas en Hollywood. Mucho del apego del público argentino por las crónicas policiales de los diarios encuentran su correlato en las pulp fictions que los lectores norteamericanos consumían velozmente en el transporte público durante las primeras décadas del siglo XX y que luego derivarían en la literatura hard-boiled de Raymond Chandler y Dashiell Hammett. Y algo de todo este morbo y pesimismo urbano, sumado a la célebre “picardía criolla” y cierta inclinación por la “salida fácil” de la sociedad porteña, iba muy de la mano con las afinidades estéticas del noir, donde quizás podríamos encontrar un desvío local en la representación de la figura de la ley y autoridad, incorruptible en la tradición del género policial con su clara distinción entre buenos y malos, pero que con la irrupción del cine negro se tornaría mucho más turbia y ambigua, dificultando –o imposibilitando directamente– discernir las fronteras entre la ley y el crimen. El vampiro negro expone a una fiscal que condena a muerte a un asesino pederasta. El cine noir argentino apuesta por la integridad moral y ética de policías y fiscales, en un país que promediando la década del 50 ya daba señales claras de que la corrupción era inherente al cuerpo de las fuerzas del orden, sobre todo en el marco de gobiernos militares que contribuyeron al deterioro social, político, económico y cultural del país. Entre muchas otras víctimas, el cine de los grandes estudios argentinos también encontraría su final con los autoritarismos de los gobiernos de facto.

 

*(1) En un texto muy lúcido del crítico y cineasta Paul Schrader publicado en 1972 bajo el título Notas Sobre el Film Noir, el autor destaca que el noir no constituye un género en sí mismo, sino más bien en algo que podríamos considerar un mood, donde predominan las “cualidades de tono y atmósfera” por sobre “las convenciones de escenario y conflicto”. Esto implica que el noir podía trascender los límites del género policial tradicional, adentrándose en territorios también cercanos al melodrama o el suspenso.

*(2) Apogeo del film noir criollo. Extraído de Cine Argentino: Hechos, gente, películas 1896-1958, publicado por Luz Fernández Ediciones (2024).