Asalto y robo al tren

Asalto y robo al tren se trata de una película, concretamente de un cortometraje, que si bien en la actualidad se englobaría en el wéstern, cuando se estrenó, en 1903, dicho género no existía como autónomo. Tal circunstancia no se produciría hasta tres o cuatro años más tarde. Inicialmente, fue visto dentro del contexto del crimen. Como el nombre del filme indica, su argumento gira en torno al asalto a un tren por parte de un grupo de forajidos en el Oeste. Por aquellas fechas, sucesos espectaculares que venían de aquellas tierras eran tratados en los periódicos como acontecimientos de actualidad, exóticos y sensacionalistas. No pasa desapercibido, al hilo con esta observación,  que el cuidado puesto en la narrativa de esta película la acerca a los límites de la no ficción o del documental. Al mismo tiempo, el wéstern se convirtió, desde los primeros años del cinematógrafo, en el género más adecuado para la experimentación: por su claridad, por su inteligibilidad y por su exposición lineal.

La obra que estamos analizando es autoría de Edwin S. Porter. Su trabajo con el cinematógrafo empezó en la exhibición, y su labor incluía la organización y edición de las películas que recibía. De ahí viene su fijación por el montaje narrativo. Trabajando para los estudios de Thomas Edison, prestó especial atención a las obras de Georges Méliès o de la Escuela de Brighton. En realidad, Porter ha pasado a la historia para algunos como pionero de un lenguaje institucional. Por contra, otros lo consideran  como un mero plagiador, artística y técnicamente superado por sus coetáneos franceses y británicos. En cualquier caso, con Asalto y robo al tren, el realizador estadounidense contaba a su favor con la verosimilitud que le otorgaban hechos que estaban sucediendo o acababan de acontecer.

En Asalto y robo al tren, los principales rasgos que definen al cortometraje como perteneciente a un cine todavía en su estado primitivo son los siguientes: la situación de la cámara, todavía muy lejos de los personajes, que no se perfilan de manera física ni sicológica y se apoyan en una gesticulación desorbitada; la utilización de evidentes y burdos decorados que incluso se tambalean; y ante todo, ese término cuya fama ha saltado de década en década. Un plano medio del jefe de los ladrones que era enviado en rollo aparte, dejando al exhibidor la elección de su colocación al principio o al acabarse la película. Visto al final, como hemos tenido la ocasión, se convierte en un elemento que ayuda a no clausurar la obra. El pistolero mira a la cámara y dispara a los espectadores. No se nos ocurre truco mejor para alejar a estos últimos de la diégesis. Una quiebra profunda e inquietante que distancia irremediablemente de la identificación con lo mostrado y quiebra el sueño de omnisciencia. 

Sin embargo, esta obra de Porter contiene ciertos elementos que, efectivamente, le sitúan entre las pioneras en la utilización de recursos que con posterioridad caracterizarán al lenguaje cinematográfico ya institucionalizado. Así, en cuanto a la profundidad, se observa un intento de expansión del espacio diegético, especialmente en exteriores. Se puede citar como muestra la escena del robo a los pasajeros (con el tren ligeramente en diagonal, por ejemplo). También encontramos sutiles movimientos de cámara para acompañar la trama y un intento de sintagma alternante entre la acción de los buenos y los malos. Igualmente, un esfuerzo de continuidad de dirección en la entrada y salida de personajes. Unas pretensiones, en definitiva, de búsqueda de unidad narrativa, con el objetivo de crear tensión y realismo. A pesar de la ruptura de la cuarta pared, a pesar de “la mirada prohibida”.

En Estados Unidos las películas podían verse, desde 1882 y hasta la expansión del nickelodeon en 1906, en sitios my dispares. Dichos lugares podían tratarse de circos, de museos de cera, de parques de atracciones y sobretodo, de teatros de vodevil. No es, por tanto, difícil imaginar que los filmes realizados en la nación americana en el año de producción de Asalto y robo al tren estuvieran enfocados para el público del vodevil. Un espectáculo que surge, aproximadamente en la década de los ochenta del siglo XIX, con el éxodo rural y la industrialización. Y a él acuden espectadores nativos masculinos que se entretenían con representaciones de carácter racista, entre otras. Una xenofobia que incluía tanto a afroamericanos recién salidos de la esclavitud como a inmigrantes llegados de Europa. Blancos pintados de negro o el eterno lamento de seres reaccionarios que soportamos en toda época y latitud, siempre dispuestos a achacar sus carencias a la presencia del extranjero (la falta de puestos de trabajo, por ejemplo). En definitiva, el grueso del público que acudía a las proyecciones lo componían clases medias “degustadoras de espectáculos urbanos”. La parte minoritaria de los asistentes venía formada por  la burguesía y la élite cultural, que se inclinaba por un cine educativo y cognitivo. En cualquier caso, la naturaleza y condiciones del  público de los orígenes del cinematógrafo parece ser uno de los temas más oscuros de su historia. 

Sin abandonar a los espectadores, en Asalto y robo al tren, ante su reacción mayoritaria con el plano medio del bandido disparando a cámara, podríamos situarnos en contornos pertenecientes a la sociología del cine. El comportamiento del público, gritando o huyendo despavorido frente al “virtual” ataque, debe ser contemplado como una reacción lógica ante un nuevo “lenguaje”. Un incipiente modo de representación de cuyas formas se desconocía todo o casi todo y que, además, contaba con una tecnología en evolución constante. Habían pasado algunos años desde que los hermanos Lumiere exhibieran en París su filmación La llegada de un tren a la estación de La Ciotat  (L´arrivée d’un train à La Ciotat), concretamente en enero de 1896, pero la reacción de la audiencia no varió ni un ápice. 

Para terminar, no debemos olvidar que el cine, como dispositivo tecnológico, nunca ha sido precisamente un invento neutro e inofensivo en manos de técnicos a la búsqueda de las infinitas posibilidades que se abrían con nuevos “aparatos”. Esa visión idealista debemos abandonarla. Para avanzar siempre se han hecho imprescindibles  los recursos económicos. Unas capacidades inversionistas que partían y parten de  personas y/o entidades que además de interesarse por este nuevo arte como otra forma de negocio con grandes potenciales, cuentan, claro que sí, con sus propios intereses ideológicos.

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