BAFICI 2012 – Reseñas

17 Monumentos, Jonathan Perel, Argentina, 2012. Competencia Argentina

El documental de observación, nacido en los sesenta, se caracterizó por introducir la cámara en aquellos lugares ocultos u olvidados en la sociedad, a fin de quebrar ciertos estereotipos. Sonido directo, entrevistas a cualquier tipo de personas y el rol pasivo del documentalista que dejaba al público un abanico de posibilidades interpretativas como de posibles respuestas a ciertos interrogantes. Pero lo bueno de ese proceso, es que había intencionalidad, construcción del relato, movimiento, un buen trabajo de montaje, etcétera.

El Predio fue el primer documental de Jonathan Perel sobre un centro clandestino de detención, como fue la Escuela Mecánica de la Armada –ESMA-, que funcionó durante la dictadura militar argentina sufrida entre los años 1976 y 1983. El film se caracterizó por la observación del lugar: pocos travellings, ningún diálogo, sonido directo y una sucesión de planos fijos de los distintos espacios dentro de la ESMA.  O sea,  hay un enunciado poco explícito, que apuesta al libre albedrío del público testigo y no mucho más.

Perel, en su segundo film, vuelve a retomar el mismo tema, y hace un documental  de una hora de duración llamado 17 Monumentos.  Esta vez, deja el poco movimiento de cámara del film anterior, para registrar diecisiete monumentos desde  sucesivos y largos planos fijos de los centros clandestinos de detención que funcionaron en nuestro país, que dicho sea de paso hubo más de diecisiete, pero bueno… Con cámara fija en plano general, cada uno de los monolitos son tomados de frente, con sonido directo y sin ningún tipo de intervención, comentario, cita, diálogo, etcétera.  El espectador  observa  cada uno de esos monumentos durante varios minutos, hasta pasar a otro, y así hasta llegar al decimoséptimo. Como si en cada uno, la imagen detenida nos invitara a realizar no sé cuantos minutos de silencio.  Fin.

Por más reproducción del tiempo que contenga el plano fijo de una imagen, que tiene una connotación tristemente histórica y conflictiva, porque no se estaban observando plantas, sin desmerecer a las plantas, sino lugares donde hubo torturas y muerte, el espectador queda librado a la vitalidad de la imagen y puede meditar sobre ello.  Si bien esto es cierto, y sobre este concepto se han referido muchos autores, como Andrei Tarkovsky y André Bazin, entre otros. En este caso, hacer nada más que eso, sin ningún tipo de información adicional, ni  diálogos, ni voz en off, ni de profundizar en el lugar, etcétera, porque el tema da para mucho, me parece de una pedantería autoral que le resta todo tipo de talento y respeto. Y lejos quedó de encuadrarse en documental de observación.

¿En qué consiste narrar y construir un enunciado? ¿Cuál es el rol del director en relación a sus interrogantes, su investigación, su carga ideológica, sus respuestas (si las hubiera)?, ¿hay una intencionalidad apelativa en el discurso o es un trabajo por encargo?; los temas históricos dolorosos ¿no ameritarían una mayor atención y cuidado a la hora de abordarse?

 17 Monumentos  ¿es un film? MB

Bestiaire, Denis Côté, Canadá, 2012.Competencia Internacional

Denis Côté toma como locación el Safari Park de Montreal y allí instala su cámara. Hay pocos “comentarios” del autor en una película despojada de propuestas, más allá de las que pueda obtener el espectador con la observación de la serie de planos fijos que expone el director quebequense. Côté se instala en las antípodas de las series de Animal Planet o NatGeo, donde acostumbran a mostrarnos a los animales en su hábitat, con sus costumbres e instinto de supervivencia, y con una resolución que viene a corroborar la tesis darwiniana de que sobrevive el más apto. Tampoco se trata de un claro alegato contra el maltrato y encierro de los animales… No, no es nada de eso.

Los primeros planos de Bestiaire nos muestran trazos sobre el papel, luego la referencia de un dibujante (su mano, su brazo) para terminar la escena componiendo un grupo de personas ubicadas en círculo que retratan a un animal disecado, que permanece fuera de cuadro. Con esa introducción ingresaremos al zoológico de los animales vivos. Ya no seremos nosotros quienes visitemos el zoo, sino los animales los que se desplacen frente a la cámara y nos miren con ojos curiosos, como si fuéramos bichos raros. La cámara encuadra cada jaula… mejor dicho, cada porción de jaula: una pared, el piso, una esquina, siempre un espacio con una estructura física inamovible, donde entrarán y saldrán de cuadro los distintos animales: una llama que camina de lado a lado, una vaca que mira sin mirar, un avestruz que se asoma con curiosidad, las cebras nerviosas que resbalan en su trote… El marco no se mueve, se queda fijo sobre la pared corrugada, sobre la placa de aluminio acanalada, sobre la pared lisa. Los animales no son el sujeto de la cámara, pues no los sigue en su movimiento. Pero el encuadre fijo, estático, se ve modificado por los animales que entran y salen de cuadro, proponiendo diversas escalas de planos a la profundidad de campo.

Los seres humanos apenas aparecen: en el prólogo (los dibujantes), en escenas de alimentación, aseo y cuidado de los animales, y en el epílogo (los visitantes del zoológico), pero no son protagonistas ni sus apariciones son nucleares en la narración. Sólo funcionan como rupturas de una narración “objetiva”. Rigurosa composición. Fondo y forma. Campo y fuera de campo. Relación del animal con el espacio y del cuadro con el espectador, que se asoma para ser observado desde la cámara, desprovista de comentario. Si bien al principio una especie (el ser humano) mira, y otra posa (el animal disecado), luego se pasa a su contrapartida, donde el espectador es apelado por los seres que se acercan a la óptica de la cámara.

Denis Côté logra ofrecer un discurso estético, donde “todo es intuitivo, todo está en el campo de la hipnosis”. La intelectualización se da por parte del espectador, no la ofrece el film. Bestiaire es de lo mejor visto en Bafici 2012 y debió llevarse algún premio. LS

C3M. Cinemateca del Tercer Mundo, Lucía Jacob, Uruguay, 2011. Cine Cine

Durante los sesenta y paralelamente a los movimientos políticos revolucionarios que se vivenciaron en el mundo, en Uruguay, precisamente, en Montevideo, se crea en 1967 la Cinemateca del Tercer Mundo, fruto del entusiasmo de jóvenes militantes que deseaban hacer y difundir el cine latinoamericano, promover el cine debate y concientizar a los espectadores, a través del cine y del ejercicio de la crítica cinematográfica de revistas como Marcha. En 1972, el golpe militar y los cambios coyunturales dieron fin a esa etapa de sueños, cerrando las puertas de la Cinemateca.

Cuarenta años después, la cineasta Lucía Jacob reúne, en un almuerzo, a cineastas y críticos que participaron y fueron parte de la Cinemateca y de aquel movimiento. La directora participa con su cámara, inserta imágenes de archivo, entrevista a varios de sus artífices e intercala algunos fragmentos de los films de aquellos años, a fin de lograr un panorama, poco conocido, sobre la historia del cine uruguayo.

Clásica, prolija y nostálgica. El relato documental da cuenta, como dice uno de los entrevistados “que la intención de aquellos jóvenes fue más valiosa que los logros obtenidos”. MB

Cuentas del alma, confesiones de una guerrillera, Mario Bomheker, Argentina, 2011. La Tierra Tiembla

El documental de Bomheker vuelve a plantear la concordancia entre la forma y el fondo. En este caso, el disparador fue la noticia del arrepentimiento, frente a las cámaras, de una guerrillera en el año 1974, previo al golpe militar.  Miriam es cordobesa y de familia judía. Cuando se hallaba entrenando en los montes tucumanos fue atrapada y negoció su vida a cambio de dejar la militancia y confesar públicamente su arrepentimiento. Su historia quedó registrada en los diarios locales. Por aquel entonces, Mario Bomheker quedó impactado con esa historia.

El inicio del documental nos muestra aquel recorte del periódico, mientras el relato en off narra el proceso de investigación que llevó al documentalista a seguir los pasos de Miriam, que luego de treinta y ocho años de aquel suceso se radicó en Israel. Esto dará lugar a un viaje en busca de esa historia de vida.

El film, casi en su totalidad, transcurre dentro de la casa de Miriam, donde se realiza el  reportaje. Miriam  frente a la cámara, en plano fijo, relata toda su historia de vida, casi sin intervención del entrevistador. Como si asistiéramos a la charla íntima de dos personas, y una de ellas confiesa su pasado, sus miedos, los prejuicios, etc.; el espectador no hace otra cosa que escuchar y mirarle la cara a Miriam. El documental se planteó con esa simpleza. Si bien su historia es muy interesante y rica en distintos matices, despierta ciertos interrogantes  sobre la militancia, el papel de la guerrilla,  las traiciones, la moral… Pero, llamando a las cosas por su nombre, Cuentas del alma, memoria de una guerrillera, más que un documental, es una entrevista filmada. MB

Francine, Brian M. Cassidy y Melanie Shatzky, Canadá, 2012. Competencia Internacional

Melissa Leo (premiada con el Oscar por su actuación en The Fighter, David Russell, 2010) es Francine. Su personaje,  omnipresente,  es lanzado a una espiral decadente en la ópera prima de Brian Cassidy y Melanie Shatzky. Con escasos recursos se compone el estudio de un personaje. Sin estilizaciones de ningún tipo, entre el registro fotográfico y el documental, se construye una ficción que nos narra la historia de Francine, una mujer que deja la cárcel para insertarse en la sociedad. Su personaje va creciendo en interpretación, mientras recorre una senda que irá encerrándola en un círculo vicioso.

Con una economía brutal de diálogos, Leo desarrolla su personaje, cargándolo de fuerza expresiva para convertirse en una hosca mujer que se aleja de los afectos para deshacerse en ternura cuando está junto a los animales que va recogiendo y van constituyendo su singular familia. A través de imágenes despojadas, donde escasean los filtros y demás artificialidades para conseguir atmósferas sugerentes, los directores nos ofrecen un ambiente border, donde la cámara en mano se constituye en primera voz, persiguiendo al personaje pegada a sus espaldas y mostrándonos el retrato íntimo de esta mujer, cuya dureza no es más que una máscara de protección.

El balance a tanta crudeza viene de la mano de planos que evocan estados sensoriales, como el barrido de las imágenes que corren a través de la ventanilla del automóvil, el suave movimiento del agua donde flotan nenúfares florecidos o el movimiento de las ramas mecidas por la brisa. Calma superficial, mar de fondo. Escasos momentos de belleza para contrastar una vida condenada a equivocarse cada vez que se toma una decisión.

Francine es la personificación de la tristeza, de la melancolía. La cámara la ubica en espacios abiertos, amplios (buses vacíos, parques solitarios, el río tranquilo) o en lugares llenos de gente (el pub, el recital roquero, el supermercado), que subrayan su soledad. La severidad de su rostro, la determinación de sus decisiones, que van llevándola a un estado autista, se contrapone con un trasfondo (su  voz suave, su expresión tímida y su incapacidad para permitirse rodearse de afecto humano), que iremos descubriendo poco a poco, construyendo un personaje singular, cuya sensación de felicidad reside en pequeños momentos. Esos escasos instantes, en los que se conecta con la vida natural… los que, finalmente, serán su propia perdición.

Hemel, Sacha Polack, Holanda, 2012. Competencia Internacional

La ópera prima de Sacha Polak nos ofrece el estudio de un personaje: Hemel, cuya traducción es Cielo. Juego de palabras que sobrevuela los encuentros sexuales ocasionales, dispuestos en serie, al comienzo del film, de una joven con distintos hombres, en una búsqueda estéril, que va arrojándola cada vez con mayor fuerza a los brazos de Gijs. Cuando este personaje aparece, entendemos a Hemel.

La primera escena nos presenta a la chica en una relación entusiasta, hasta que un comentario de su pareja y su posterior acción la dejan vulnerable. Ahí es donde percibimos esa búsqueda intensa de algo que no logra conseguir. Esa primera escena es fría. Dice Polak que se inspiró para la fotografía en la obra de Ryan McGinley, y lo logra, sobre todo por la estética elegante de sus atmósferas, ya sea cuando Hemel comparte sus momentos con un el hombre de la escena inicial (blanca, fría, aséptica), con el palestino (cálida, oscura, con tintes rojizos), con el sadomasoquista (azules y negros brillantes), con el hombre casado (clara, cálida), en su casa (colores cálidos y alegres) o en la azotea, al aire libre, cuando coquetea con el suicidio.

La única persona a la que vuelve luego de sus escarceos amorosos, es a Gijs, su padre, con quien mantiene una relación que linda peligrosamente el incesto. Pero allí no hay lugar para ella, sobre todo ahora que Gijs ha encontrado compañera. Hemel trata de esconder su vulnerabilidad en los amoríos ocasionales que nunca llegan a buen puerto. Polak utiliza planos convencionales, como el primer plano de Hemel tras un vidrio mojado por la lluvia para transmitirnos el estado melancólico en que se encuentra el personaje, o contrapicados y planos desbalanceados, como cuando la chica se asoma al abismo desde la azotea, para transmitirnos su desesperación. A pesar de ello, hay que destacar la calidad de la fotografía y la composición de atmósferas disímiles, según los diversos estados de ánimo del personaje.

Si Francine nos hablaba de una mujer y de su soledad, Hemel se le parece, pero desde una propuesta estética más artística. Ambas nos introducen en una búsqueda inacabable, estéril y lo hacen con un tono sombrío. Mientras Francine se va encerrando en la soledad, Hemel la lleva consigo así esté rodeada de gente. LS

Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution. Masao Adachi, Philippe Grandrieux, Francia, 2011. Cine Cine

Philippe Grandrieux ha tomado como tema para su documental una larga entrevista al cineasta japonés Masao Adachi. Y para filmarlo ha escogido el juego poético con la imagen, a través del desenfoque constante, el desencuadre que busca darle mayor protagonismo al fuera de cuadro y la voz de su entrevistado, cansina y profunda, diciendo una y otra vez lo que él considera que es el cine. “Las imágenes son sentimientos”, dice Masao Adachi. Y lo repite de manera monocorde durante la mayor parte del film. Hasta que Grandrieux elige enfocar al hombre y dejarlo hablar de los jóvenes cineastas, como el propio director francés que lo está entrevistando.

El documental, más extenso de lo tolerable, proyecta la figura de Masao Adachi desde su pensamiento de escritor y cineasta, pero no logra alcanzar vuelo, a pesar de los insertos de su film Ejército Rojo y las menciones al contexto de su obra, que se define, desde lo estético, como surrealista, y desde lo político, como trotskista. Porque el desenfoque constante y la imagen borrosa con la que Grandrieux pretende traducir el pensamiento del cineasta japonés hace “ruido”, impidiendo oír la voz (es metafórico) del entrevistado. LS

La casa Emak Bakia, Oskar Alegría, España, 2012. Competencia Internacional

La casa Emak Bakia de Oskar Alegría es un documental basado en una investigación hecha con un método característicamente surrealista: el azar objetivo de André Breton. Trata de la casa en el país vasco francés, cerca de Biarritz, donde se filmó Emak Bakia de Man Ray (1927), un clásico del cine de vanguardia de esa época. Afirma que el título significa en euskera “déjame en paz”, y podría ofrecer en una frase un retrato del fotógrafo y cineasta.

El filme, seleccionado para la competencia internacional del Bafici, se sostiene sobre las bases del humor y de la tensión entre una narrativa de documental que se ha hecho habitual y los insólitos resultados que arroja la pesquisa, los cuales incluyen numerosas digresiones que son tan interesantes como la historia. El método vanguardista no es la magia del arte reducida al truco, ni la exposición sazona los resultados con la retórica institucionalizada de la verdad para burlarse de ella, como es característico del género del mockumentary. La casa Emak Bakia es un documental objetivo basado en hechos, tal como los concibe el surrealismo.

En diversos momentos de la película se establecen comparaciones visuales entre las imágenes del filme de Man Ray y lo que se encuentra en la investigación. Para ello recurre a fórmulas convencionales como la pantalla dividida. Pero no se trata propiamente de un palimpsesto. El realizador ha dicho que es un tipo de restauración fílmica diferente de la que se hace trabajosamente en el laboratorio o mediante procedimientos digitales. Además de dar cuenta del hallazgo de aquello que se busca con el método del azar, y de un conjunto de relaciones que se tejen en torno a él y que parecen demasiado fantásticas para que alguien haya podido imaginarlas, lo que está planteado en la cinta de Alegría es la reanimación en la actualidad del espíritu que llevó a realizar filmes como Emak Bakia en la época de las vanguardias. PG

La chica del Sur, José Luis García. Argentina, 2012. Competencia Argentina

El estreno de La chica del Sur, el nuevo documental del cineasta argentino José Luis García, generó una grata expectativa en la programación del 14° Bafici, debido al éxito de su film anterior, Cándido López, los campos de batalla (2005), premiada años anteriores en el Bafici. En esta oportunidad, como lo expresa su título, La chica del Sur narra la historia de vida de la militante pacifista surcoreana Im Su-kyong, que anhelaba unir a las dos Coreas.

En el inicio, las primeras imágenes que vemos formarán parte del material y del motivo que finalmente dio forma a este documental. La filmación del primer viaje del cineasta a Corea del Norte, durante el mes de julio de 1989, con motivo de participar en el Festival Internacional de Jóvenes y Estudiantes, dio lugar a la congregación de distintas agrupaciones militantes socialistas de todo el mundo. El registro de aquellos acontecimientos con una cámara súper VHS proporcionó las primeras tomas de un recorrido que se volverá maravilloso… MB

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Les Éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom), Sylvain George, Francia, 2011. Cine del Futuro

Sylvain George es un cineasta y activista político dedicado al tema de la inmigración. Sus films oscilan entre el documentalismo y el ensayo poético. El año pasado estrenó en el Bafici su película Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres), basada en el registro de los inmigrantes ilegales afganos y libaneses que (sobre)viven en los suburbios del norte de Francia bajo condiciones de vida infrahumana. Recordemos que su película resultó ser la ganadora del Festival. Le había llevado cuatro años de filmación, con lo cual sobró mucho material sin editar. De esa forma, George construye un nuevo documental con aquel material no incluido. El resultado: Les Éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom).

Nuevamente, se hace foco en los hombres olvidados del mundo, condenados sociales, perseguidos por la policía, discriminados por “portación de cara” o de raza, sobrevivientes de países donde, desde niños, siempre conocieron la guerra, la muerte y la miseria. Hombres que se autodefinen “muertos en vida”.

La cámara de George se introduce en los suburbios, recorre los pastizales, rescata algunos diálogos, entrevista a unos pocos y hace uso de la cámara como agente catalizador. Los planos se intercalan con imágenes de objetos que los rodean: basura, barcos, pastizales, tachos, canillas, un río… Pero ¿cuál es el problema que representa Les Éclats? Y la respuesta está en el “cómo” lo muestra, en la decisión estética que aplicará a todo el documental. Si bien, el realizador logra grandes y bellísimos encuadres, planos bien equilibrados, con una gran composición poética y exquisitamente fotografiados en blanco y negro, no hace más que embellecer la pobreza, la marginalidad. Como si se quisiera maquillar la realidad, para no verle los poros, los defectos. Entonces, no hay coherencia entre el “qué” se muestra y el “cómo” se muestra. ¿Dónde está puesto el foco en realidad? ¿Qué diría Buñuel al respecto?

Creo que el punto está en lograr un equilibrio. En ser lo más decente y respetuoso cuando se trate de tomar una porción de la realidad de otros, junto con problemáticas que se registran con un fin determinado (si así lo hubiera) para que de ellas surja algo positivo, concientizador, algo concreto. ¿De qué sirve, en un film con semejante temática, que nos deje boquiabiertos el deslumbramiento de un plano? MB

Nana,Valérie Massadian, Francia, 2011. Competencia Internacional

Entre las maravillas perdidas en la inmensidad de la grilla baficiana, descubrimos una joyita que merece espacio propio y por eso se lo dedicamos en EL ESPECTADOR IMAGINARIO. Esperamos que nuestros lectores puedan agendarla y no perdérsela cuando la exhiban, aunque escaso favor le ha hecho el jurado, enviándola al olvido. Por suerte el film fue premiado en el Festival de Locarno, que alguna puerta le abrirá.

Si se dice que una de las actividades más difíciles para un director es hacer actuar a un niño (niña, en este caso), y este hecho convertiría a quien saliera triunfante de tamaña misión, en un verdadero director, estamos ante una señora directora, Valerie Massadian. Surgida del campo de la dirección artística, hecho que se cuela en cada encuadre de su Nana, Massadian instala la cámara en el entorno de una niña de cuatro años, y casi no la abandona… LS

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Papirosen, Gastón Solnicki, Argentina, 2011. Competencia Argentina

En Papirosen, Gastón Solnicki logra mucho más que aprovechar la buena calidad de imagen que ofrecen las cámaras de video para hacer un retrato de su familia, que sigue a los personajes en la intimidad y hace públicos también fragmentos de películas caseras. La ganadora del premio de la competencia argentina del Bafici es, además, un documental sobre cómo la Segunda Guerra Mundial marca el presente de una familia de judíos polacos que se radicaron en la Argentina como inmigrantes ilegales, y en ese país prosperaron.

Esa huella se percibe principalmente en el comportamiento del padre, cuya personalidad difícil plantea el problema de cómo el pasado puede explicar lo que la gente es, pero no basta para justificar su manera de ser. El dilema de qué tanto influye la herencia en la gente y qué papel tienen las experiencias en forjar a las personas es un tema central en el filme, y está vinculado además con una tradición cultural que, como todas, se transmite con la sangre.

Un acierto de Solnicki como realizador es haber articulado el filme en capítulos, separados por intertítulos. Aunque la abuela actúa como narradora, no hay un recurso que articule la película como un relato coherente y cerrado. La tarea de atar los cabos es dejada principalmente al espectador, lo cual no sólo hace de Papirosen una cinta de las que pone a trabajar al público, sino que también deja en claro las limitaciones que tiene el cine documental para hacer manifiesta la verdad, aunque la cámara llegue tan cerca de los personajes. Al problema de la herencia y la experiencia se añade así otro: el de la infranqueable frontera que separa los pensamientos y sentimientos de una y otra persona. PG

Policeman, Nadav Lapid, Israel, 2011. Competencia Internacional

La película ganadora en la competencia internacional del Bafici, Policeman, tiene la singularidad de que es un thriller político israelí sobre el terrorismo, en el que el enemigo con el que se enfrenta un grupo comando de élite de la policía es una célula integrada por jóvenes ciudadanos de ese país, no palestinos.

Lo más resaltante de Policeman es la primera parte, en la que se describe la vida cotidiana de los agentes desde una perspectiva que se presenta como objetiva. El peligro latente para la sociedad israelí que representan los monstruos que ha creado para defenderse de sus enemigos es un problema que plantea Lapid, al hacer manifiesta la brutalidad de esos personajes a través del culto al músculo y a la violencia, mostrada en la manera como se golpean al saludarse y al jugar, al igual que en el uso de las armas como símbolos eróticos de su poder. El espíritu de cuerpo, además, obliga a sacrificar al más débil. Sobre él se arroja, para salvar al grupo, la responsabilidad de un crimen cometido en una operación antiterrorista.

El problema es que la representación de los extremistas es demasiado trillada. El líder es un intelectual que parece padecer una enfermedad misteriosa. Hay una bella chica cautivada por él pero que al parecer tiene dudas sobre su orientación sexual. Como es casi de rigor, no falta el enamorado solo, que parece estar en la célula básicamente por amor a la muchacha, y que tiene un padre izquierdista que simpatiza con sus ideas pero rechaza sus métodos.

El enfrentamiento entre los terroristas y el grupo comando se da en el poco verosímil secuestro de un par de poderosos empresarios, como si en Israel o en cualquier otro país alguien pudiera acercarse con armas a gente como esa. De allí en adelante la aparente estupidez de los miembros de la célula, que se sientan a esperar a que llegue la televisión para transmitir su mensaje e incluso se dejan tomar fotos por policías disfrazados, creyendo que son periodistas, termina por deshacer lo que acertadamente se construyó al comienzo. PG