Bandas sonoras en la memoria

Recuerdos imborrables

Este artículo no pretende hacer una revisión, ni mucho menos exhaustiva, sobre las que se consideran mejores o sobre las más conocidas bandas sonoras que nos ha proporcionado la historia cinematográfica. Se trata únicamente de un repaso, ciertamente caótico y subjetivo, de unos pocos filmes y su música, que nos han dejado honda huella en la memoria, por lo que han supuesto de contribución a la configuración del contenido global de la obra. No busquen identidades o conexiones de épocas, estilos, géneros o lugares en la relación, porque no existen. Por pura sistemática, vamos a seguir el orden cronológico en su producción, circunstancia que tampoco coincide con el momento de su visionado.

Primeramente, podríamos preguntarnos sobre las causas por las que el lenguaje musical y el cinematográfico han establecido vínculos tan fuertes, que prácticamente convierten a los filmes que recurren a la música diegética en la excepción y elevan a norma general la inclusión, también, de aquella que no pertenece de forma natural a la historia narrada, al contrario de otros ingredientes de la puesta en escena, como el realismo en la gama cromática de objetos o elementos de la naturaleza (los árboles, el agua, el color del pelo o el tono de la tez humana). En la mayoría de las películas, la música no se limita a sonar cuando la banda está actuando en imagen, o el tocadiscos o reproductor correspondiente se encuentra puesto en marcha. Hay quien alude para ello a razones históricas, alegando que toda representación dramática, desde la antigüedad, ha venido acompañada por la música de forma natural, hay quien se sustenta en motivos prácticos, tachando su origen en el deseo de cubrir el molesto ruido del proyector con otro más agradable, y unos últimos se apoyan en cuestiones psicológicas, otorgando a la música el poder de evitar que el espectador se sienta aislado y se relaje ante la ficción, de transmitir en mayor medida las emociones, de manifestarse como un nexo universal, de modelar carácter tridimensional y corporeidad a las imágenes, y de dibujar atmósferas. Sea cual fuere la causa, o las causas de ello, afortunadamente, la música llegó al cine para quedarse, como compañera de viaje que ha contribuido a crear momentos inolvidables e inseparables del resto de elementos que conforman este último arte. Como manifestaba Robert Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo, “Hoy no asistí a una proyección de imágenes y de sonidos; asistí a la acción visible e instantánea que ejercían los unos sobre los otros, y a su transformación. La película hechizada”.

Luces de la ciudad (City Lights, 1931) no fue la primera película realmente hablada y sonora de Charles Chaplin, pero cuando en ella recurre al sonido y, particularmente, a la música, lo hace sometiéndola a su propia estética, utilizando la misma, no sólo como elemento dramático o enriquecedor de secuencias, sino incluso la concibe creando gags que se someten a su propio ritmo, como sucede con la escena del intento de suicidio que tiene lugar entre el vagabundo y el millonario o la de la celebración del Año Nuevo en el cabaret. Además de controlar la producción de sus obras, Chaplin se encargaba de elaborar la música, y en este largometraje, consigue un equilibrio entre momentos cómicos y sentimentales, destacando sobre todo ello la emoción que transmite el tema de La violetera, compuesta por José Padilla en 1914, que aparece cuando vemos por primera vez a la joven vendedora de flores ciega, y la va acompañando como hilo conductor en cada una de sus intervenciones, con diferente registro, hasta su brillante final en la floristería, con ese momento entrañable y siempre emotivo, no importa las veces en las que se vuelva a la obra. Como anécdota, recordamos que en el pasado mes de junio, estuvo en Madrid el crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum, impartiendo un curso sobre su personal mirada de los filmes que le siguen interesando y ocupando en la actualidad, e incluyó entre ellos a Luces de la ciudad. Da lo mismo el innumerable número de veces que los asistentes o el propio crítico habían visto la película. Una sombra de congoja recorrió toda la sala, cuando se proyectaron esos momentos finales.

El compositor neoyorquino, Elmer Bernstein se inició en la música de cine en 1951 con Saturday´s Hero, de David Miller, y desde entonces, continuó trabajando hasta Lejos del cielo (Far from Heaven), del realizador Todd Haynes, en el año 2002. En esa larga trayectoria, la banda sonora con la que Bernstein se sentía más orgulloso era la del filme Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird), de Robert Mulligan, estrenada en 1962. Adaptación de una novela de Harper Lee, autora que consiguió el Premio Pulitzer el año anterior, narra la historia de Atticus Finch, un abogado de Alabama, interpretado por Gregory Peck, que en la época de la Gran Depresión defiende a un hombre negro, acusado de haber violado a una mujer blanca. El compositor Bernstein recreó con su música el ambiente opresivo, melancólico y oscuro del lugar, haciendo sobresalir los solos de flauta, clarinete y arpa con la utilización de una pequeña orquesta. Nos enfrentamos al tortuoso camino del protagonista, en la búsqueda de la comprensión y la verdad, rodeado de un tono musical que sabe abordar la historia desde el punto de vista sincero y tierno de unos niños, con melodías de gran lirismo que consiguen conectar con la inocencia infantil.

Bob Fosse dirigió en 1972 el musical Cabaret, según el de Joe Masteroff, basado en la obra de John Van Drutren, con la dirección musical de Ralph Burns. La acción se sitúa en la ciudad de Berlín, en 1931, a las puertas del ascenso de Hitler como canciller, y envuelto en el ambiente enrarecido que iban mostrando, cada vez con mayor fuerza, los partidarios del nazismo. Como reducto ante ese ambiente, se desarrolla la vida en el Cabaret, decadente, maliciosa, lasciva y mordaz. Con una interpretación estelar y cautivadora de la actriz Liza Minnelli, una mujer valerosa, desinhibida y generosa, pero aturdida entre sus aspiraciones profesionales y personales, los brillantes números musicales del filme van apareciendo, como dardos venenosos contra la realidad colectiva o individual que se muestra. Inolvidables números como Maybe this Time, If You Could See Her through My Eyes o la de permanente actualidad, Money, Money, aquello que hacía y sigue haciendo girar al mundo, van evocando la espesura del momento, haciendo partícipe al espectador con magnetismo, hasta su espectacular Auf Wiedersehen, con la que nos dice adiós.

En 1993, el director polaco Krzystof Kieślowski inició su trilogía Tres colores (Trois couleurs), con Azul (Bleu), siguiendo la trayectoria de Julie (Juliette Binoche), una mujer que acaba de perder en un accidente a su marido, un famoso compositor, y a su hija de cinco años. La película sigue la trayectoria emocional que va atravesando nuestra protagonista, desde la negación del duelo, hasta su aceptación, atravesando por medio la fallida experiencia de intentar desprenderse de cualquier recuerdo para sortear el dolor. Con una puesta en escena que destaca en su conjunto por la búsqueda del preciosismo estético y la perfección, el filme sobresale, principalmente por su fotografía y por su banda sonora, sin desmerecer, por supuesto, la excelente interpretación de la actriz francesa, consiguiendo reflejar en primerísimos planos su espíritu atormentado. La fotografía, en consonancia con el título, recurre al azul como tono cromático dominante, que de forma saturada, es reiterado en cada escena de la película, con filtros, objetos o detalles. En lo que nos ocupa en este artículo, se puede afirmar sin vacilaciones que, en este caso, la música forma parte del argumento, es un elemento más del hilo narrativo, en cuanto lo compone una sinfonía inacabada creada en la ficción por Patrice, el marido fallecido, para un trabajo encargado por las autoridades europeas, el sobrecogedor Concierto para la unificación de Europa. El autor real de la banda sonora fue el músico Zbigniew Preisner, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Varsovia, dirigida por Wojciech Michniewski, con coros de la Silesian Philharmonic, cuya grabación se produjo con anterioridad al rodaje, basándose en los sentimientos del guion. Kieślowski consigue “filmar la música” en el mismo momento en que es creada, recurriendo a la lectura con los dedos del pentagrama, mientras entran los coros del concierto, que interpreta el capítulo XIII de la 1ª Epístola de San Pablo a los Corintios, Himno a la caridad, o interrumpiendo acordes en fortissimo para intensificar recuerdos en las palabras de Julie. También lo logra con fundidos en negro, que consiguen que la música congele la pesadumbre. Según ha llegado a declarar Preisner, su instrumento favorito es el silencio, que ha de interpretarse antes y después. Nos retrotrae al primer concierto de música clásica al que asistimos en directo: lo que más nos impresionó, efectivamente, fue la belleza del silencio que quedaba suspendido tras los acordes finales.

El músico británico, Michael Nyman, se dio a conocer, fundamentalmente, a través de bandas sonoras creadas para filmes del director Peter Greenaway, como El contrato del dibujante (The Draughtsman´s Contract, 1982) o El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, 1989). Identificado por sus elementos minimalistas y místicos, a partir de los años noventa, dejó de colaborar con Greenaway, cada vez más introducido por proyectos personales en circuitos no comerciales, y en el año 1993, compuso la banda sonora de la película El piano (The Piano), de la directora neozelandesa Jane Campion, largometraje que obtuvo la Palma de Oro del festival de Cannes, algunos premios en los Oscar, además de convertir a su partitura en uno de los discos de música instrumental más vendidos de la historia. Para narrar las aventuras de Ada (Holly Hunter), su piano y su hija de nueve años en la selva neozelandesa, en donde desembarcan en pleno siglo diecinueve, para que la primera se reúna con el hombre con el que se acaba de casar mediante poderes, Michael Nyman crea una banda sonora impactante, que se convierte en un personaje más, si no, el principal, de toda la obra, que se mueve alrededor y al son del instrumento, convertido en la voz, la sexualidad, la angustia y la soledad de Ada. Empezó a trabajar en la composición musical antes de que comenzase el rodaje, junto con la misma Holly Hunter, que era precisamente quien tocaba el piano en el filme. Estamos ante otro ejemplo evidente en que la misma película, su propia esencia, es inconcebible sin la música, ya que está ideada para y a través de ella.

Por último, queremos detenernos en una pequeña producción, que desde su modestia, consiguió recopilar varios premios por su banda sonora el el circuito internacional de festivales, además de alzarse con el Oscar a la Mejor Canción Original. Se trata de la irlandesa Once, del director John Carney (2006), en la que el cantante y compositor Glen Hansard (miembro del grupo The Frames en la realidad) interpreta sus canciones por las calles de Dublín, y su talento es apreciado por la inmigrante checa de diecinueve años, Markéta Irglová, vendedora callejera de flores. Sencillez y naturalidad se dan la mano en una melancólica historia de amor, que se apoya en composiciones diegéticas de guitarra y/o piano, que van desplegando autenticidad y pasión por la composición musical. Los corazones de los personajes van dialogando a través de las canciones, en solitario o en duetos extremadamente expresivos, y la experiencia se convierte en un recorrido conmovedor de enorme impacto. Jamás podremos olvidar a los dos protagonistas, atravesando la ciudad, mientras arrastran una destartalada aspiradora.

Muchos recuerdos de inolvidables películas engrandecidas por sus bandas sonoras, nos han quedado en la recámara, por necesidades de espacio: M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931), de Fritz Lang, con el fragmento de Evard Grieg de Peer Gynt (En la gruta del rey de la montaña);  Muerte en Venecia ( Morte a Venezia, 1971), de Luchino Visconti y música de Gustav Mahler que se ensamblan con enorme sentido poético; Amarcord, de Federico Fellini (1973), en combinación con Nino Rota, para plasmar con ternura los recuerdos de infancia del director; ¿Víctor o Victoria? (Victor Victoria), de Blake Edwards (1982), loca comedia musical con Henry Mancini como creador de su banda sonora y el protagonismo prodigioso de Julie Andrews; Nacido el Cuatro de Julio, del realizador Oliver Stone (Born on the Forth of July, 1989), con composición musical de John Williams para envolver un brillante alegato antimilitarista con impactante composición musical propia y recopilación de famosos temas de los años sesenta y setenta del siglo pasado; Niágara Niágara (Niagara Niagara, 1997), de Bob Gosse, pequeña película de culto de corte independiente, con canciones, entre otros, de autores como Patty Griffin o Lucinda Williams; La lección de tango, de Sally Potter (The Tango Lesson, 1997), en donde el baile y, por supuesto, el tango se convierten en motores del filme; Una historia verdadera (The Straight Story), de David Lynch en 1999, hondo relato cuya partitura es obra del estadounidense Angelo Badalamenti; Pequeñas mentiras sin importancia, de Guillaume Canet (Les petits mouchoirs, 2010), película en busca de la taquilla, pero empática en sus desequilibrios generacionales; o La gran belleza (La grande bellezza), de Paolo Sorrentino, estrenada en 2013, memorable acercamiento al periodista Jep Gambardella, como cruel homenaje al personaje de Marcello Rubini de La dolce Vita, desencantado y amargado con el paso de los años y la mundanidad en la que ha transcurrido su existencia, con una banda sonora que combina música clásica esplendorosa con chabacanería de lo más ordinaria. Todas ellas siguen instaladas en la memoria, aunque deberán esperar otra ocasión para un mayor acercamiento.

Bibliografía:
Música para la imagen. La influencia Secreta. José Nieto. Iberautor Promociones culturales.
Música & Cine. Las grandes colaboraciones entre director y compositor. Luis Miguel Carmona. T&B Editores.
Las mejores bandas sonoras originales de la historia del cine. Luis Miguel Carmona. Cacitel, S.L.
Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Heriberto y Sergio Navarro Arriola. Ediciones Internacionales Universitarias Madrid.
La vida humana a través del cine. Cuestiones de antropología y bioética. Mª Consuelo y Gloria Mª Tomás y Garrido. Ediciones Internacionales Universitarias Madrid.
El cine y la música. Theodor W. Adorno. Hanns Eisler. Editorial Fundamentos.
El guion musical en el cine. Conrado Xalabarder. Mundo BSO.
La música en el cine. Gilles Mouëllic. Paidós.
La doble vida de Krzysztof Kieślowski. Coordinado por Joanna Barzińska. Colección Nosferatu.
Diccionario de películas. El cine musical. Joan Munsó. T&B Editores.
Charles Chaplin. Autobiografía. Lumen.