Bogotá: el cine de la ironía y la incertidumbre

A principio de los años noventa se realizaron en Bogotá dos producciones cinematográficas que deliberadamente mostraban la ciudad. La estrategia del caracol (1993), de Sergio Cabrera, y La gente de La Universal (1993), de Felipe Aljure. Estas películas presentan tipologías irónicas de Bogotá, en las que se evidencian la visión caótica del espacio urbano y la imagen del rebusque, de la sobrevivencia que agobia a los capitalinos. La ciudad que habían olvidado, la ciudad sin dueños, se convirtió de repente en un lugar simbólico, en un texto visual en el que sus ciudadanos podían situarse como partícipes, como elementos de esa gran maquinaria inentendible que era Bogotá.  Ver sus calles, su caos, sus montañas, escuchar sus ruidos, significó el comienzo de la trayectoria hacia una ciudad nueva, hacia la que se encuentra encaminada la Bogotá del siglo XXI; porque ver la ciudad significa reconocer su existencia, saber que ese lugar en que se vive, en que se desvive, tiene una morfología, es un texto, un espacio de diversidad e hibridez.

Al analizar la expresión de la ciudad en el cine, debemos tener en cuenta la forma en la que la narración cinematográfica se aproxima al espacio. Debemos reconocer que este, en la imagen fílmica, es narración; contar historias en el cine significa asomarse a un lugar, crear un discurso y un significado mediados por la especialidad en que este se produce. Del mismo modo, el sujeto creado por el cine se encuentra en negociación permanente con el lugar en el que se mueve, razón por la cual la fusión entre espacio y habitante se evidencia de forma más rotunda en la cinematografía que en el ámbito literario.  El espacio es narración porque denota y connota, porque, gracias a él, la historia se ancla en una realidad y porque la manera en que él es representado implica transformaciones simbólicas significativas en la narración de un filme. El rodaje de una película necesita un espacio, una locación acorde con lo que quiere contarse; sin embargo, creo que el lugar de la narración es notoriamente más que una simple locación, en cuanto entra a negociar con los otros lenguajes y transforma la significación. La imagen de ciudad que La estrategia del caracol y La gente de La Universal presentan relata versiones de Bogotá y, de esta manera, la convierte en un texto, en sujeto de la narración, sobre el cual es posible producir significado, crear narrativas que hablen de su forma de existir; la ciudad puede ser vista y, por lo tanto, imaginada, (re)inventada.

La estrategia del caracol y La gente de La Universal comienzan con una serie de imágenes caricaturescas y estáticas, mostradas en el momento de pasar los créditos, en las que la ciudad es representada como una selva, como un lugar abrumador y poco amable. En el caso de la segunda, la ciudad está habitada por seres mixtos, mitad humanos y mitad animales; se ve el peso del tráfico, del exceso de gente y de las actividades que se realizan en un lugar pequeño donde todo empieza a superponerse. La estrategia del caracol, por su parte, comienza con dibujos animados, también estáticos, en los que se representa el espacio del barrio, de la casa, y se muestra un caracol llevándose la vivienda misma. De manera que antes de que veamos a Bogotá, ya hemos empezado a asumir una actitud irónica respecto a las imágenes que nos van a ser presentadas a lo largo de las películas; y, al mismo tiempo, la narración cinematográfica nos ha situado en el contexto de la incertidumbre y la necesidad de ironizar o ridiculizar la ciudad para poder entenderla. Si ella significa caos, dificultad, y si además hemos perdido las directrices para su comprensión, una de las pocas salidas que quedan para aproximarnos a ella es la ironía, en la medida en que esta le da ligereza a la narración; aun cuando, como veremos más adelante, lo que verdaderamente aporta es una crítica de la ciudad y sus habitantes. Otro motivo importante para usar la caricatura es que los espectadores terminan atrapados en un profundo autocuestionamiento, sin sentirse agredidos por un lenguaje directo y problematizador.

Curiosamente, las dos películas utilizan como espacio fílmico el centro de Bogotá, lo cual puede relacionarse con la pérdida de sentido e importancia del centro de las ciudades contemporáneas. Ahora bien, por un lado, mostrar esta parte de Bogotá, generando una relación visual y simbólica renovadora con el espacio de esta metrópoli, implica darle relevancia y, de cierta manera, reterritorializar dicho lugar. Pero, por otro lado, la forma en que es presentado, especialmente como espacio ridiculizado, como caricatura de la ciudad antigua, moderna y en progreso, constituye una deconstrucción de la funcionalidad logocéntrica del centro urbano. La descripción anterior funciona también para La gente de La Universal, en cuanto destaca lo oscuro y caótico de la ciudad. Así, las dos películas entran a cuestionar esa noción tradicional del centro como espacio monumental de representaciones históricas de identidad, presentándolo más bien como un escenario desmonumentalizado, en el que solo la incertidumbre tiene lugar.

Las situaciones narradas por las dos películas parecen ser vistas a través del lente de un telescopio o una lupa, en la medida en que las historias toman un dramatismo cómico exagerado que hace mucho más fácil jugar con el humor y crear estereotipos de los bogotanos. Crímenes, triángulos amorosos, devoción religiosa, picardía, delincuencia, estupidez, burla del poder, culpa, al igual que muchas otras situaciones y percepciones de la realidad, son llevadas al límite del caos, y así se conforma un universo en el que todo es posible. Mezclando elementos realistas y costumbristas, Cabrera y Aljure van dibujando una Bogotá que se regocija en su ineficacia, en la “pícara” sobrevivencia que en ella se propaga. Además, propone también una mirada burlesca, gracias a la cual la ciudad queda enmarcada no solo en la percepción caótica que de ella se hace, sino también en las contradicciones de sus propios habitantes. La convivencia ciudadana ha sufrido una inversión de sentidos y reglas, al punto que la narración de las películas se ve llamada a exagerar la pérdida de valores y a mostrar la necesidad de subvertir los sistemas de poder, en especial los económicos, que rigen el espacio urbano contemporáneo. Las dinámicas urbanas aparecen, entonces, como contradictorias, revelando sus inconsistencias y sus injusticias; los personajes oscilan al vaivén de tales contradicciones, debatiéndose entre dignidad y transgresión, ley y delito, orden y anarquía. Las dos películas son una mirada en la que lo urbano es representado como contraposición de intereses, transgresión de límites y cotización de las prácticas tradicionales.

En La estrategia del caracol, Cabrera propone un lenguaje circular que sitúa a la narración en la imposibilidad de cualquier cambio, o de que se produzcan transformaciones favorables para los habitantes pobres de la ciudad. La película narra el proceso de desalojo de un grupo de personas que vive en un inquilinato del centro de Bogotá. Sus habitantes descubren, a lo largo del relato, que la dignidad está por encima de la pobreza y que no pueden dejarse quitar la casa impunemente; de manera que inventan una estrategia para que sus dueños no puedan tenerla nunca más. Construyen una estructura que les permite transportar todas las partes de la misma a otra vivienda ubicada en la misma manzana, con el fin de construir una nueva en otro lugar. Logran conseguir una prórroga del desalojo con la disculpa de pintar la casa y, al final, lo que entregan es el muro del fondo, con ventanas y puertas pintadas y un letrero que dice: “Ahí les dejamos su hijueputa casa pintada”.

La película comienza en un tiempo posterior al de los hechos que van a ser relatados: mientras se lleva a cabo el desalojo es entrevistado uno de los antiguos habitantes del inquilinato de la historia, quien, por encontrarse de nuevo en la misma situación, nos demuestra que las condiciones de vida, aun después de la estrategia en cuestión, no han cambiado. Así, la actitud heroica y optimista del filme se ve cuestionada, porque la injusticia que trata de burlar sigue siendo imburlable. Sin embargo, narrar el plan de los personajes para evitar el lanzamiento es ya una broma, de la misma forma que es una aproximación narrativa y visual al espacio urbano y a algunas problemáticas que en este se producen. Caricaturizar el sufrimiento de la convivencia ciudadana, las dificultades de los habitantes de inquilinato del centro y sur de Bogotá, los desalojos traumáticos a que se ven expuestos por decisión de los ciudadanos acomodados y poderosos; mostrar las tretas de los marginados, todo en nombre de la dignidad, como dice el narrador, es en sí una transgresión discursiva que cuestiona la realidad bogotana y pone en jaque a los espectadores; esto en la medida en que la película los engaña con un discurso costumbrista e irónico-caricaturesco. Cuando lo que está haciendo en verdad es formular críticas que incluyen a todos. Al comienzo del filme vemos la cámara descender de la toma panorámica, del espacio más público posible, y sumergirse en la pobreza de un barrio. Aquí nos encontramos con el desalojo que tiene lugar en el presente en el que el paisa va a contar la historia. Así, el espacio de la narración del paisa, de los marginados, aun siendo exterior, se muestra como un interior en el que la miseria deja de pertenecer a la totalidad de la urbe, como si la ciudad misma estuviera negando su problemática, para situarnos, más adelante, en el escenario de lo público, de lo reconocible, hasta que, al final, el espacio desde el que se celebra el triunfo nos regresa a la panorámica de la ciudad desde el terreno tomado, invirtiendo el orden y demostrándonos que el caos de lo privado pertenece a la ciudad en general y que subvertir el poder es reiniciar una mirada urbana, un cuestionamiento profundo de la vida diaria de Bogotá.

En la película de Felipe Aljure, La gente de La Universal, asistimos a una cadena de crímenes y traiciones, en la que la ciudad se ve marcada por la permanente experiencia del caos como violación de la ley y la deslealtad. Infidelidades, homicidios pasionales y tráfico de cine pornográfico aparecen como representación de una comunidad en la que el eje es, precisamente, la transgresión de los límites; en la que todos viven, como en la caricatura inicial, en una jungla en la que solo se salva el más vivo, el más fuerte, el más violento, el más traicionero. Ahora bien, la gran contradicción propuesta por la película radica en que todos terminan pagando por un crimen o una traición ajena. Los habitantes de la ciudad, desde la visión del filme, han cometido un delito, y así la escena urbana se presenta como el espacio en que se produce ese crimen generalizado.

La película empieza, luego de la caricatura inicial, con una toma de las calles principales del centro de Bogotá, donde vemos el tumulto de gente que pasa y el tráfico insoportable. La cámara retrocede lentamente hasta entrar en un apartamento con ventanal circular y sin cortinas. Lo que realmente sucede es que la cámara del principio estaba mirando a través de la ventana y, al retroceder, las nociones de lo público y lo privado se pierden. La narración, desde muy temprano, confunde las historias de la ciudad, es decir, lo común con lo personal, lo que sucede dentro del apartamento. Adicionalmente, en este funciona una agencia de detectives llamada La Universal, donde los límites entre lo privado y lo público también desaparecen. El contestador del lugar, que empieza a sonar mientras vemos la cámara retroceder, dice: “Para nosotros no hay secreto que permanezca oculto”. De la misma manera, los secretos que se guardan dentro del apartamento no pueden permanecer ocultos ni para quienes miran desde afuera ni para los espectadores mismos. Los personajes de la agencia –un hombre, su mujer y su sobrino, quien se acuesta con la tía política– serán el centro de la narración a través de sus servicios de espionaje. Estos reciben la llamada de un español que necesita sus servicios. Los dos hombres deben espiar a la amante del español para saber con quién tiene relaciones sexuales. A lo largo de la película vemos la cárcel donde este último se encuentra, sus comodidades y las dificultades de los otros presos, a quienes él soborna para que lo protejan. Otros personajes son la mujer y la suegra del español, que vienen a Colombia a sacarlo de la cárcel y descubren, por un lado, la incompetencia bogotana, y, por otro, las traiciones de su marido; razón por la cual terminan dejándolo en la cárcel. La amante del español es una actriz porno que se acuesta con varios hombres, entre ellos el francés que maneja el teatro pornográfico. Los detectives empiezan a observar la vida de la joven y descubren que tiene relaciones con el francés; sin embargo, ella se percata de que los dos hombres, tío y sobrino, la están espiando y, para neutralizarlos, seduce al primero, el detective mayor, y logra así proteger al francés. Al mismo tiempo, el tío descubre que su sobrino está teniendo relaciones con su mujer y decide decirle al español que es este el que se acuesta con su amante, esperando así que lo mande matar y no tener que hacerlo él mismo. En efecto, el español lo manda matar, así como también a ella, quien irónicamente estaba en la cama con el tío detective cuando llega el sicario y los asesina a los dos. Al final de la película vemos que el sobrino no ha muerto y que ahora atiende las llamadas de la agencia del tío.

La ciudad con sus cárceles, sus teatros de cine pornográfico y los apartamentos de sus habitantes, se convierte en campo abierto no solo para el delito y la traición, sino también para la burla, para una mirada que se regocija en la incompetencia del funcionamiento de la dinámica urbana. Los detectives de la narración diegética tendrán la oportunidad de ver la vida de los otros, al mismo tiempo que todos van a terminar involucrándose, de una u otra forma, en la transferencia de crímenes; asimismo, los espectadores nos convertimos en detectives de la ciudad en general, y esta se burla de nosotros, tanto como nosotros de ella, al cuestionar la bogotanidad de sus observadores. Además, el acto de espionaje, el observar de los detectives diegéticos sugiere una mirada a un espacio privado, mirada por la cual dicho espacio se vuelve público. Inversamente, los espectadores nos asomamos al escenario público de la ciudad como narración, vemos la ciudad en su totalidad y la integridad de las traiciones y los delitos; hacemos así de lo público algo privado, en la medida en que observar la ciudad significa fisgonear, como si estuviéramos viendo tras una ventana las vidas de los otros. De esta manera, nosotros somos cómplices de la criminalidad de la ciudad misma por no poder revelar ese crimen generalizado que ella esconde, somos espectadores silenciosos e impotentes ante la traición, la transgresión del poder, la infidelidad y las ineficiencias de la escena urbana. Esta transposición del delito subvierte el poder, creando un espacio de burla, un espacio cómico en que la tragedia final se justifica por la dinámica del caos y de la injusticia social que se vive en esa jungla. Aljure termina caracterizando, o mejor caricaturizando, a Bogotá, mediante un imaginario en el que el escenario urbano se vive en las representaciones de la perdición, la ineficacia y la incertidumbre. Hay dos escenas en las que esta característica se hace evidente. En la primera, el tío compra al portero del edificio desde donde están espiando a la actriz porno para que no le diga al sobrino que dejó su turno antes. Aquí presenciamos un diálogo en el que el portero entra en el juego de alabar al tío por su buen ejemplo, cuando en realidad es todo lo contrario. En la segunda, las españolas tratan de cambiar unos bonos bancarios y nadie logra indicarles ni cómo ni dónde hacerlo. En estos dos momentos aparece una de las frases principales de la película, “por eso le digo”, que significa “no tengo idea de qué me habla, no sé cómo aconsejarle o nada me importa”. El lenguaje irónico aparece como una forma de crítica social. La repetición de la frase “por eso le digo” por parte de todos los trabajadores del banco llega al extremo de perder conexión con los rostros que la dicen, de tal manera que vemos la contraposición de las imágenes con voces que no les corresponden, mostrándonos los alcances de la ineficacia de la dinámica de la ciudad.

Bogotá en el cine nos permite repensar la ciudad a partir de una aproximación diferente dispuesta a ver su novedad y no desde la nostalgia de la ciudad perdida, de la ciudad no-ciudad. Las dos películas analizadas tienen la propiedad de hablar desde la incertidumbre, creando un espacio nuevo de representación de lo urbano. Bogotá se inscribe, pues, en campos simbólicos donde surge una serie de preguntas: ¿Es tal la incidencia del cine en la producción de discursos sobre la ciudad que debemos hablar de una ciudad mediada por los medios de comunicación? ¿Cuáles son los nuevos contornos de la relación entre lo público y lo privado que las nuevas formas de ciudadanía y pertenencia al espacio generan? ¿Qué poderes se enfrentan o fusionan en la producción de discursos sobre la cultura y el espacio urbano?