Rota y los demás

Tras el Satyricon, Fellini encaró I Clowns un largometraje para la televisión en el que retorna a su amado mundo circense, y para la música Nino Rota no se esfuerza en demasía, sino que recurre a diferentes melodías que ya había utilizado en otras cintas del director, como la marcha de la pasarela que se oía en Ocho y medio, el mambo de I vitelloni, y el tema principal de La dolce vita. Pero aquí cabe una curiosidad: también incluye una marcha fúnebre que años después repetirá en El padrino. “Cuando la compuse y la escuchó Federico, en mi estudio, empezó a llorar. Además, si lo escucha dos mil veces, llora dos mil veces. Cuando algo le gusta de verdad –sean imágenes o música-, le gusta para siempre”, recordaba Rota.

En el mismo año que El padrino, Rota compone la música para Roma (1972), la siguiente aventura costumbrista y surrealista de Fellini, que recorre la ciudad a través de diferentes iconos suburbanos, desconectados entre sí, como si se tratara de un fresco, un falso documental, con imágenes que reflejan su contradicción: burdeles, ruinas históricas, lugares turísticos, obras callejeras, las tiendas de ropa eclesiástica. La partitura es el superconductor justo para cada segmento, con voces femeninas para prostitutas, coros masculinos para los restaurantes turísticos del Trastevere, sonoridades orientales para el singular desfile de modas.

“La escena fue rodada mientras yo tocaba la pieza al piano; luego, en el montaje, se insertó la versión musical definitiva. Lo único que me dejaba perplejo era cómo Fellini podía escuchar esa música docenas de veces, durante dos semanas, sin cansarse. Él está hecho así: no se cansa nunca de la música que le afecta personalmente, que encaja en su mundo imaginativo”, explicó Rota.

El componente costumbrista adquiere niveles superlativos con su siguiente film, Amarcord (1973), considerado por muchos su obra maestra, con el que gana el Oscar a Mejor Película Extranjera, una mezcla nostálgica de amor y amargura situada en Borgo, un pueblo imaginario, y resumida en su título, que en dialecto de la Romagna significa “Me acuerdo”. Como referencia espacio-temporal, Fellini vuelve a recurrir a sus queridas melodías pueblerinas y debate con Rota lo que quiere para cada escena.

Pierde la pulseada cuando Rota le presenta una magnífica melodía para reemplazar al vals Fascination de Fermo Dante Marchetti que Fellini había escuchado en Ariane (1957) de Billy Wilder y quería incluir. Insiste y logra convencer a Rota para insertar Siboney la canción cubana de 1929 de Ernesto Lecuona, Stormy Weather de Harold Arlen, la tradicional La cucaracha, y un divertido arreglo de Rota de La danza del sable de Kachaturian que acompaña al Emir y sus odaliscas.

Pero el músico milanés consigue redondear una obra maestra musical con esta partitura centrada en tres temas bien diferenciados, uno más genial que el otro: el tema principal, reconocible y reconocido mundialmente, que no necesita mayor descripción; el vals triste del acordeonista ciego; y el de la fogaraccia, claramente inspirado en Igor Stravinsky, para despedir el invierno con una inmensa hoguera en la que se queman las cosas viejas, dando paso a la primavera que trae un nuevo comienzo.

Il Casanova (1976) supone un fracaso comercial para Fellini, que escandaliza a muchos y recoge airadas protestas porque no respetaba la historia autobiográfica original del libertino Giacomo Casanova. Fue una película que Fellini no quería rodar, pero hubo de completar por presión del productor Dino De Laurentis. “Será lo peor que he hecho nunca”, confesó. En su aspecto musical, decidió alejarse de lo pertinente: la clásica música dieciochesca del período en que se ambientaba la historia. Así, Rota se decanta por una partitura más cercana a la del Satyricón, buscando motivos próximos a la música africana, oriental, asiática, para sugerir imágenes lejanas en el tiempo y el espacio, más que para evocar una época histórica concreta.

“Habrá, sin duda, cierto aire de familia con las músicas de las otras películas de Fellini, pero tendrá también un lado más extraño, más imprevisible. Será una música muy fría, quizá glacial, con excepción de la pequeña ópera, que tiene un toque amable. Tal vez esta música será amable pero, en cualquier caso, la película no lo será”, reflexionaba Rota. Tan fría era la música que escribió (una ópera, una marcha germana, una pieza para dos órganos) que saldrá casi siempre de un pájaro autómata que Casanova lleva en sus aventuras eróticas. Quizá lo más cálido sea el Canto della Buranella, conocido como Pin penín, con sus onomatopéyicas estrofas.

La última estación de la extensa colaboración Fellini-Rota tiene lugar en Ensayo de orquesta (1978), una crítica de la sociedad actual en formato de falso documental televisivo, que se ganó el rechazo de los sindicatos italianos, al mostrar a un grupo de músicos que desdeñan del director alemán de la orquesta. La banda sonora muestra un catálogo de músicas y sonidos en una extraña mezcla: un galop, un valsecito, ruidos de tráfico, ejecuciones de instrumentos solistas, caóticos segmentos instrumentales a toda orquesta.

El maestro milanés faltaría a la siguiente cita de Fellini, que lo había invitado a su casa a las 5 de la tarde del 11 de abril de 1979 para analizar la música de La ciudad de las mujeres. Tras tomarse un café en la clínica romana Villa Rosario en la que le había hecho un control, Rota murió de un ataque cardíaco.

Fellini rodaría cinco películas más, pero ya no contaría con su amigo. El argentino Luis Bacalov compondría la música de La ciudad de las mujeres (1980). Gianfranco Plenizio sería el elegido para E la nave va (1983), que escribiría una partitura con clarísimas reminiscencias clásicas, adaptando piezas de Schubert, Camille Saint-Saénz, y óperas de Verdi como Aida, Rigoletto, La traviata, y Nabucco.

Con Nicola Piovani, alcanzaría quizá la sensibilidad que había logrado Rota, en la música para Ginger y Fred (1986), una banda sonora que adaptaba varios éxitos de Irving Berlin, como Cheek to Cheek y Top Hat. Por ello, volvió a confiar en el compositor romano para sus siguientes filmes: Intervista (1987), en la que narra memorias sobre su carrera y, al mismo tiempo, rinde homenaje a Nino Rota. Sus músicas aparecen por toda la cinta, maravillosamente arregladas por Piovani; y La voz de la luna (1990), una comedia con Roberto Benigni, para la que la banda sonora busca aggiornarse a los gustos de la época, con sonoridades más modernas, cercanas al pop y al rock que, sin embargo, no dejan de transmitir cierta nostalgia por su instrumentación y por algún toque tanguero.

Esa nostalgia que siempre había acompañado a Fellini en su filmografía, en esa búsqueda del recuerdo, de la añoranza de otros tiempos, más sosegados, más pueblerinos, que fue también la búsqueda de un estilo propio. La obra de un autor, amado y denostado, como todos los que “hacen”.

“Un autor hace siempre la misma película. Todas mis películas están unidas. Es necesario rodar con los propios mitos, para liberarse de ellos y para profundizar más en uno mismo”, diría tras veinte años de trayectoria. La música de Nino Rota fue parte de ella. Como la nostalgia.

FIN