"Yo de música no entiendo": Luis García Berlanga y las bandas sonoras

El universo musical berlanguiano es tan interesante como su cine. Y no menos curioso, pues en su camino reunió diversidad de estilos y matices, siempre aunados en la impronta popular que lo caracterizaba.

Luego de realizar tres cortos, Berlanga debuta en el largometraje con Esa pareja feliz (1953) compartiendo la dirección con su colega Juan Antonio Bardem, y para este film cuenta con uno de los compositores más importantes de ese momento, Jesús García Leoz, un navarro que ayudó a impulsar la música cinematográfica española de la posguerra, nutriéndola de un crisol de estilos musicales europeos y también estadounidenses. Leoz gustaba de la experimentación musical, era reacio a la melodía simplista, y si bien reconoció la necesidad de dotar al cine de una música más asequible al pueblo, ávido de espectáculo y diversión popular, construyó una partitura académica, seria, huérfana de ribetes tradicionales o folklóricos, que resulta majestuosa en su orquestación, y por ello no casa del todo con la propuesta de la comedia que pretendía musicar, a pesar de concederse algún respiro melódico mediante un hermoso tema que recuerda al clásico vals.

¡Bienvenido Mister Marshall! (1953), siguiente proyecto de Berlanga, esta vez en solitario, volvió a contar con Leoz, que compone una de sus obras maestras, aunque paradójicamente, la más alejada de su estilo elegante y clasicista, al aceptar incorporar el folklore, la música de banda que Berlanga tanto quería, la canción popular y la zarzuela españolas. Pero Leoz no pudo con su genio, y también incluyó disonancias y politonalidad en la partitura, jugando un contrapunto con las coplas del maestro Juan Solano (música) y José Antonio Ochaíta y Xandro Valerio (letras), Coplillas de las divisas o vulgarmente conocidas como Americanos, que el pueblo ibérico identifica con la película, así como De Sevilla al Canadá, Tío páseme el río o Ni cariño ni dinero, todas cantadas por la protagonista Lolita Sevilla.

García Leoz fallece en febrero de 1953 sin ver estrenada Esa pareja feliz, que si bien era anterior a  ¡Bienvenido Mister Marshall! pues se había realizado en 1951, llegó a los cines con posterioridad.

Así, para su siguiente película Novio a la vista (1953), Berlanga convoca al maestro Juan Quintero, considerado uno de los padres de la música cinematográfica española, nacido en Ceuta y especialista en la zarzuela, género musical con el que llenará este film, un verdadero sainete costumbrista que precisaba de ello, componiendo además un tema principal con aires de opereta. La música de Quintero se aleja de toda pretensión de protagonismo en sí misma, y se limita al mero acompañamiento de las situaciones que se producen en la cinta.

Tras una momentánea inactividad, Berlanga encara su siguiente film, Calabuch, recién en 1956, y contrata al maestro italiano Guido Guerrini, con una importante carrera en la música de cámara, sacra y sinfónica, pero que, curiosamente, solo tendrá en su haber una única partitura para el cine, precisamente Calabuch. Berlanga confesaría que esta sería la música más impersonal de su filmografía, pues no llegó a tener contacto con el compositor, y que además, nunca se enteró de que Angelo Francesco Lavagnino, compositor de gran prestigio y prolífico en la música cinematográfica ya en ese momento, había colaborado con Guerrini, quien aparece acreditado en solitario en la película, y habría requerido sus servicios por la experiencia que Lavagnino poseía en ese ámbito.

Sea como fuere, el trabajo conjunto de los italianos fue frondoso. Calabuch presenta música prácticamente en todo su metraje, con función incidental apoyada en la orquesta sinfónica, o diegética cuando así lo requiere la situación, haciendo uso de la berlanguiana música de banda, popular o folklórica, con un protagonismo primordial de la trompeta que toca el personaje “el langosta” y el saxofón en diversas secuencias. La impronta de Guerrin/Lavagnino marcaría la faceta musical del cine de Berlanga en el futuro, que sería interpretada a la perfección por el compositor que más colaboraría con el cineasta valenciano, Miguel Asins Arbó, del que hablaremos enseguida.

 

En 1957 Berlanga rueda Los jueves, milagro, considerado uno de sus fracasos, y para la música volvió a recurrir a un italiano, esta vez Franco Ferrara, director musical y orquestador de gran talento, que se vio un tanto opacado como compositor por la figura de Nino Rota, con quien colaboró habitualmente, por  ejemplo en Las noches de Cabiria y La dolce vita de Fellini. Su obra en el cine se limita a tres péplums (entre ellos Revak, el rebelde, protagonizado por Jack Palance), Tirma, coproducción ítalo-española sobre la invasión a Canarias en 1470,  y un documental de la National Geographic de 1965 narrado por Orson Wells. Su mayor aporte fue como orquestador de maestros como Mario Nascimbene y Carlo Rustichelli, en especial en el péplum, y para Los jueves, milagro no estuvo particularmente inspirado, aunque respetó el estilo “berlanga” al incorporar la consabida música de banda en las escenas más cómicas del film.

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Como dijimos, fue Miguel Asins Arbó quien se relacionaría con Berlanga formando un tándem que se entendía a la perfección, e interpretaría sus ideas creando un repertorio musical de lo más variopinto y adecuado para cada uno de sus trabajos en común, combinando la música de banda, militar y popular, con un estilo que los entendidos dieron en llamar “esperpéntico”, como el mismo cine de Berlanga. La colaboración se inició en 1961, luego del segundo parón del realizador, con Plácido, nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera, algo inusual en aquellos tiempos. Arquetípico resultó el fox-trot que Asins Arbó compuso para los títulos principales, y que recorre todo el film, con diferente orquestación, hasta los títulos de crédito, estilo que estaba en auge entre las orquestas de baile, y que con un aire intencionadamente melancólico pero lleno de ironía se sumaba a esa atmósfera de farsa que destilaba Plácido, completando en la faz musical esa crítica a la sociedad española de la época que Berlanga dibujó en la pantalla.

Asins Arbó era un experto en marchas militares, dada su formación en el Cuerpo de Directores de Música Militar en el que se graduó como comandante, y utilizó esa experiencia con maestría para las marchas que escribió para Plácido, incluyendo además fanfarrias disonantes, sevillanas, música coral religiosa y un vals.

En 1963, Berlanga dirigió La muerte y el leñador, una de las cuatro historias que constituían Las cuatro verdades, coproducción franco-ítalo-española que adapta diversas fábulas de La Fontaine, y volvió a confiar en Asins Arbó, mientras los otros tres directores eligieron otros compositores (Alessandro Blasetti a Carlo Savina, y Hervé Bromberger y René Clair a Georges Garvarentz). El episodio de Berlanga, que se diferencia de los otros tres por su surrealismo, cuenta las desventuras de un organillero y un niño, que Asins Arbó aprovecha para desplegar una batería de estilos musicales que van desde el mambo al tango, pasando por twists, polkas, y rocks, manipulando las emociones del relato que alterna la diversión con la melancolía, con el órgano como instrumento protagónico.

Ese mismo año, Berlanga estrena una de sus películas más importantes, El verdugo, en la que sintetiza con cinismo una crítica tan cómica como descarnada de la pena de muerte, huyendo de los estereotipos y la épica, y apoyándose en el esperpento y la farsa desmitificadora. Asins Arbó es nuevamente elegido para el aspecto musical, y repite como tema principal un fox-trot, que competirá en importancia y popularidad con el Twist del verdugo del compositor argentino Adolfo Waitzman, que Berlanga incluye al final en los títulos de crédito. También aparecen piezas prestadas como la Marcha nupcial de Mendelssohn, la barcarola de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, y el bolero Pequeña flor de Sidney Bechet y, por supuesto, un popurrí de marchas militares y música de banda, que ya forman parte indisoluble del universo musical berlanguiano.

En 1967, Berlanga encara La boutique, coproducción con Argentina que lo obliga a rodar en ese país y convoca nada menos que a Astor Piazzolla, icono del tango, suponiendo que acompañaría ese aire popular siempre presente en su cine. Sin embargo, Piazzolla no supo o no quiso interpretar lo que pretendía el director, y escribió música incidental, con el típico bandoneón tanguero intentando mezclar sonoridades latinoamericanas como la bossa-nova, que no casaron para nada con la ambientación española del film.

Quien sí supo respetar el “estilo berlanga” fue el compositor madrileño Antonio Pérez Olea con su música para la nueva película del cineasta, ¡Vivan los novios! (1969), una envenenada comedia negra disfrazada de “españolada”, quien recurriendo al pasodoble y al twist representó los dos bandos enfrentados: los españoles y los extranjeros. En 1973, Berlanga recurre al maestro francés Maurice Jarre, célebre por sus monumentales partituras para los clásicos de David Lean, Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago, para que le escriba la música de Tamaño natural,  única incursión del valenciano en la industria gala, que supone su film menos berlanguiano, una obra oscura y tenebrosa, en la que Michel Piccoli descarga sus bajos instintos en una muñeca hinchable de poliuretano, y en la que muchos ven una suerte de mofa al Último tango en París de Bertolucci y su exploración existencialista del sexo. En tal sentido, y no por casualidad, la partitura jazzística que compone Jarre, asociada a la muñeca, con un sugerente saxo de referencias eróticas, parece beber de la banda sonora que el Gato Barbieri escribiera para el film del cineasta italiano.

Curiosamente, para la trilogía Nacional –La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1980) y Nacional III (1982)-, Berlanga decide prescindir de música original. A su vez, para La vaquilla (1985), vuelve a recurrir a Asins Arbó, en la que será su última colaboración, que le devuelve la acostumbrada sonoridad popular y esperpéntica de las marchas, charangas, jotas, coplillas y la ineludible música de banda, destacando el pasodoble que constituye el tema principal, el vals Suspiros austrohúngaros y la marcha Procesión, a lo que se suman piezas prestadas, como algunas coplas de Angelillo, y el pasodoble de la zarzuela Pan y toros de Asenjo Barbieri. Incluso reutiliza el fox-trot que compusiera para Plácido.

Tras prescindir nuevamente de partitura original en Moros y Cristianos (1987), y finalizar su asociación con el guionista Rafael Azcona, Berlanga encara sus tres siguientes películas requiriendo los servicios del binomio Luis Mendo-Bernardo Fuster, aconsejado por su hijo Jorge, su nuevo guionista. Así, para Todos a la cárcel (1993), el tándem Mendo-Fuster escribe junto a Billy Villegas la rumba del título que interpreta Merenguito, e inserta Tractor amarillo de Javier Díaz cantada por Zapato Veloz.

Para Blasco Ibañez, su primera y única miniserie de televisión, Berlanga quería a Asins Arbó, pero este estaba muy enfermo, así que volvió con Mendo y Fuster, que crearon una banda sonora bastante pobre y de escaso presupuesto, con exceso de sintetizadores y guitarras, mezclando un bandoneón para ilustrar el viaje del escritor revolucionario a la Argentina. Para París-Tombuctú (1999) respetan el perfil berlanguiano con el tema principal A ninguna parte cantado por Manolo Tena y La soledad de Michel con solo de acordeón, y utilizan Cambalache de Discépolo y la tradicional Marcha de Cádiz.

El cortometraje El sueño de la maestra (2002), último acto de Berlanga, no tiene música, con excepción de la canción La pena de muerte de José Antonio Sánchez y letra de Isabel Arranz y Roberto Oltra, que se presenta como un juego en el que Luisa Martin lanza adivinanzas a unos niños sobre las ejecuciones, con el austero acompañamiento de un piano.

“Yo de música no entiendo”, respondía el cineasta valenciano a los compositores contratados que le preguntaban qué quería como banda sonora. Esa humildad musical no hace más que agigantar su figura, y le permitió plasmar un estilo, casi una marca de fábrica de una época que muy difícilmente se vuelva a repetir.