Carga maldita

Nada puede resumir con mayor contundencia la fiereza del cine americano de los setenta como el primer cuarto de hora de esa obra maestra maldita de William Friedkin llamada Sorcerer. Cuatro secuencias iniciales desarrolladas en distintas ciudades del mundo, en las que vemos cómo sus personajes ejecutan las acciones por las cuales sus destinos quedarán marcados de manera irrevocable: un asesinato cometido por encargo en Veracruz, un atentado terrorista en Jerusalén, un banquero involucrado en algún entuerto financiero que huye de Paris, y finalmente un golpe efectuado contra una parroquia administrada por un influyente mafioso de New Jersey, que termina con un accidente automovilístico en el que mueren todos los asaltantes, con la única excepción del conductor, que consigue escapar antes de la llegada de la policía. Este último personaje es Jackie Scanlon (Roy Scheider) y es sobre quien el relato decide centrarse para enlazar el devenir de los otros involucrados. Todavía de pie, pero marcado en la lista de buscados por la mafia para cobrarse venganza por el asalto a las recaudaciones de la iglesia, Jackie consigue documentación falsa para escapar a algún país innominado de Latinoamérica gobernado por un dictador.

Un asesino a sueldo, un terrorista árabe, un banquero prófugo y un criminal de poca monta, sobreviviendo con identidades falsas y en condiciones precarias en un pueblo militarizado donde la principal actividad industrial pareciera recaer en torno a una compañía petrolera administrada por los Estados Unidos. Luego de una brutal explosión que acaba con la vida de todos los trabajadores locales del yacimiento, los administradores de la compañía se ven bajo la necesidad imperiosa de trasladar una carga de nitroglicerina en mal estado hacia la zona de la tragedia, a unas 200 millas de distancia. Imposible de trasladar por aire por las probables vibraciones a las que se pueda ver sometida, la carga necesita ser desplazada por tierra atravesando el peligroso entorno montañoso y selvático. Una misión suicida que solo puede ser ejecutada por hombres en estado de desesperación por conseguir el dinero suficiente para huir del país. Podrá el lector imaginar quiénes serán nuestros choferes designados.

Toda la primera hora del film exhibe con claridad su pertenencia al cine americano de los setenta: relato seco, montaje ríspido, cortes abruptos de plano, uso desprejuciado del zoom, un tono decididamente fatalista que preanuncia la tragedia, personajes con los que no se puede entablar la más mínima conexión emocional… Podría tratarse tranquilamente de una película de John Boorman o Sam Peckinpah. Pero no sería una de los setenta si detrás de cámaras no hubiera un correlato acorde a la historia que su director trae entre manos. Sorcerer es la remake de un “thriller proletario” emblemático del cine francés: El salario del miedo (Le Salaire de la peur, 1953), de Henri-Georges Clouzot, y contó con la aprobación del cineasta francés –solicitada en persona por el mismo Friedkin-, pero el director de El Exorcista (The Exorcist, 1973) y Contacto en Francia (The French Connection, 1971) se apropió con temple kamikaze del relato, convirtiéndolo no solo en otra de las grandes películas de la década, aunque no oficialmente reconocida como tal, sino inscribiéndola también dentro de su obra personal, una filmografía de personajes viriles, obsesivos, trágicos y corruptos. Como agregado final y signo inequívoco de aquella accidentada década, Carga maldita fue una catástrofe épica, tanto desde las condiciones de rodaje como desde su desastrosa recaudación en las salas de exhibición norteamericanas (debió competir nada menos que contra el estreno de La Guerra de las Galaxias), y jamás gozó de buena reputación ni fue objeto de rescates tardíos, aunque su director suele afirmar que es la película por la cual más aprecio conserva. Recién en 2013 se exhibió una copia restaurada en la edición 70 del Festival Internacional de Cine de Venecia, y la película fue lanzada en BluRay, en una edición que hace justicia con los espléndidos azules que impregnan la superficie del film en sus últimos tramos. La tensión latente en toda la segunda hora, cuando los cuatro conductores deben sortear todo tipo de obstáculos llevando a cuestas la carga explosiva amortiguada sobre arena en la parte trasera de sus camiones, puede ser un espejo del modo en que “Hurricane Billy” (como apodaron a Friedkin por su explosivo carácter mostrado en los sets de filmación) llevó a cabo este emprendimiento cinematográfico suicida.

En la muy atractiva trivia de la película en IMDB se da cuenta de una filmación donde se dieron cita huracanes, sequías, levantamientos populares contra las autoridades militares, presupuestos duplicados, directores de fotografía y productores despedidos por el director en medio del rodaje, una docena de autos estrellados para lograr una escena de accidente convincente, galones de nafta empleados para lograr explosiones reales… pero más allá de todos estos detalles, lo irresistible es la película en sí, que luego de sus iniciales y efectivos retrasos de la acción, deja lugar a una hora de tensión continua que no se detiene prácticamente hasta el final. Friedkin logra que los recurrentes planos de las llantas de los camiones bordeando el límite de un precipicio o de las cajas con nitroglicerina sacudiéndose con las maniobras del volante no resulten extenuantes ni reiterativos, sino que operen como vértices de la curva ascendente del peligro que acecha sobre la vida de cada conductor. Y junto al del vehículo homicida que asediaba al protagonista de Duel (1971), de Steven Spielberg, quizás aquí tengamos el uso más expresivo que se haya dado de la trompa de un camión, que en esta película hay dos y tienen nombre, Lazaro y Sorcerer, como para acentuar la carga religiosa de toda esta cruzada por la supervivencia. Friedkin no se priva tampoco de autocitarse en cada plano que dedica a la extraña figura tallada en piedra que da nombre a la película y a uno de los camiones, figura pagana que remite en su siniestra forma a la del Pazuzu que aparecía en las escenas de excavación en Iraq, al comienzo de El Exorcista.

Los highlights de la película son, sin duda, la recordada secuencia donde el camión conducido por Jackie y su compañero Nilo (Francisco Rabal, en un rol que iba a cubrir Marcello Mastroianni) debe atravesar un frágil puente de troncos bajo una lluvia incesante, la cual fue rodada en dos países distintos debido a una inesperada sequía que afectó al río donde iba a filmarse la original. La otra es aquella donde los conductores se topan con un inmenso tronco derribado que obstaculiza el camino y que debe ser volado en pedazos por un ingenioso dispositivo elaborado por el terrorista árabe. En la mejor tradición del cine de Jean-Pierre Melville, Friedkin priva a la acción de cualquier diálogo y se centra únicamente en los detalles y en su ejecución. La película se va adentrando en los terrenos de la locura y la violencia termina dominando por completo la situación, en un crescendo de angustia y exasperación que se traducen con transparencia en el rostro angulado de Roy Scheider. La prolongada mirada final que Jackie dirige hacia la cámara, que prefigura a la de Al Pacino sobre el final de otra película del director, Cruising (1980), permite anticipar el aire tragicómico que, pocos segundos después y en un desenlace fatal, dejará una mueca amarga en el espectador, reafirmando que los destinos de cada uno estaban signados desde un comienzo y que acá no hay redención posible para nadie. La mueca de una década de cine irrepetible que combinó la desesperanza, la pasión cinematográfica y la pulsión suicida como ninguna otra.

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