Carlos Echeverría

Carlos Echeverría es el documentalista argentino más importante de los últimos treinta años. Su obra, tan menguada y acotada como incómoda e inoportuna, permanece insólitamente inexplorada en su país, con muy escasa difusión pública o comercial, salvo por un puñado de solitarias iniciativas. La más reciente corrió por cuenta del crítico e historiador cinematográfico argentino Fernando Martín Peña, quien durante el mes de noviembre emitió por la televisión pública cuatro de sus largometrajes en su programa Filmoteca. Temas de Cine, con la presencia del propio director en los estudios. Esto posibilitó, no solo una justa revisión y difusión de una parte de su reducida obra, sino una adecuada contextualización de cada film en función de su diálogo con los intereses políticos de la época en que fueron realizados. Cada trabajo de Echeverría es una fuerte interpelación hacia los pactos sociales que pretendieron consolidar lecturas políticas falsas y tranquilizadoras sobre el pasado reciente de su país. Los inicios de su obra coinciden con el retorno de la democracia en la Argentina, por lo que la totalidad de su filmografía funciona a modo de un teleobjetivo que apunta directo hacia los pliegues defectuosos de un país en vías de repensar y reconstruir sus propias estructuras políticas y sociales. Sus películas, lejos de limitarse a ser trabajos de investigación periodística, representan la búsqueda incesante de un cineasta por dar forma a sus pensamientos y a su propia voz.

Su primer largometraje es Cuarentena: Exilio y regreso (1983). En él muestra el regreso a la Argentina del periodista y escritor Osvaldo Bayer, luego de ocho años de exilio forzado en Berlín, ciudad en la que se refugió tras ser amenazado de muerte por grupos paramilitares y abandonar el país en los años previos a la última dictadura militar. El retorno de Bayer coincide con los primeros comicios presidenciales realizados en la Argentina, tras la retirada del gobierno de facto. La película captura el efervescente clima electoral de la época, con la reincorporación de los partidos políticos en el marco institucional. El tono de su registro está en clara consonancia con el de las impresiones anímicas de Bayer, es decir, cargado de esperanza pero no desprovisto de cierta amargura. Lejos de cualquier sentimiento de triunfalismo, Bayer recorre el barrio familiar, mantiene conversaciones en bares con viejos compañeros, asiste a actos políticos y movilizaciones, regresa a las redacciones de los diarios donde trabajó en su juventud, vislumbra las huellas de un país profundamente herido con un distanciamiento prudencial pero en nada privado de lo afectivo. Conversa con Osvaldo Soriano y Adolfo Pérez Esquivel, se integra a las asambleas públicas de las Madres de Plaza de Mayo, comparte la expectativa y las demandas por saber cómo actuaría esa democracia emergente en su revisión de los abusos y crímenes del pasado. Algunas de las desilusionadas respuestas a este interrogante se obtendrían en el siguiente largo del director.

El material de archivo de los años en Alemania muestran a Bayer debatiendo en la televisión local, donde alertaba sobre las violaciones a derechos humanos cometidas en la Argentina, al mismo tiempo que reprochaba la pasividad de la cancillería alemana en relación al tema. Cuarentena es menos una elegía que un tratado visual sobre el desarraigo, la reconstrucción personal implícita en todo regreso y la demanda de una revisión histórica inmediata, hecha en caliente y bajo un sentimiento de urgencia. La película apela inicialmente al uso de un blanco y negro que realza el sentido de falta de pertenencia que envuelve al exiliado dentro de un limbo, para luego virar al uso pleno del color en la etapa del regreso. El final de la película muestra a Bayer recorriendo en soledad los interiores de la Cámara de Diputados del Congreso de la Nación, símbolo del vacío institucional, pero al mismo tiempo el lugar donde se concentraban las expectativas de una sociedad obligada a su reconstrucción por la vía constitucional. Hasta su reciente emisión por la Televisión Publica, Cuarentena jamás obtuvo difusión comercial de ningún tipo, y solo fue exhibida por la televisión alemana, por el Instituto Goethe de Buenos Aires y por algunas entidades culturales de la ciudad de Bariloche, lugar donde Echeverría nació y vivió la mayor parte de su vida. No es un dato menor que durante los años 80, Osvaldo Bayer ofreciera la película a las autoridades de la televisión pública argentina y que esta fuera devuelta sin que nadie manifestara algún tipo de interés por su emisión. No parecía ser el momento indicado para una revisión incómoda sobre el pasado reciente, y una suerte similar, aunque un poco más violenta, correría la siguiente película del realizador.

Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) es el mejor trabajo de Echeverría, y sin duda alguna, uno de los mejores documentales alguna vez realizados sobre el accionar del aparato represivo durante la última dictadura militar en la Argentina. La película registra la investigación del joven periodista Esteban Buch sobre el único desaparecido del que se tenga conocimiento público en la ciudad de Bariloche, ubicada en el sur argentino junto a la cordillera de los Andes. Juan Marcos Herman era un militante político que fue secuestrado por un Grupo de Tareas el 16 de julio de 1977 en el domicilio de sus padres, donde se había criado durante su infancia, pero en el que esta vez se encontraba de vacaciones junto a un amigo, ya que estudiaba la carrera de Derecho en Buenos Aires. La causa judicial sobre su secuestro y desaparición se vio entorpecida por la negligencia de las autoridades jurídicas y el nulo interés demostrado por los medios de comunicación locales en el seguimiento del tema, al punto tal que la condena de sus asesinos materiales –ocurrida en un centro de detención clandestino en Buenos Aires pocos meses después- recién se dio en junio de 2012. Mientras tanto, los responsables del secuestro de Juan Herman en Bariloche siguen sin ser identificados.

Juan… no es solo una película valiosa por su aporte testimonial, siendo hasta el día de hoy la principal fuente de información sobre las circunstancias que envuelven la desaparición de Herman, sino una puesta en relieve de las miserias de una comunidad y sus autoridades que evidencian las complicidades civiles con el terrorismo de Estado. Y cabe remarcar que durante su filmación se prorrogaban las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, que eximían de responsabilidades a los militares de bajo rango que tomaron participación directa en el aparato represivo, un aspecto coyuntural que complementa el espíritu de época que intenta reflejar la película. Pero ante todo, se trata de un trabajo de gran rigurosidad formal y de una sólida estructura narrativa que contribuyen a delinear la subjetividad de un relato en primera persona que busca aproximarse lo más posible a una verdad objetiva de los hechos, en el contexto de una sociedad todavía silenciosa, inmadura a la hora de asumir responsabilidades sobre el pasado reciente. La mayor parte del relato esta puntuado por la voz en off y la presencia de Esteban Buch, quien interpela en primera persona a algunos testigos directos del secuestro, así como también a varias autoridades militares de la región que podrían haber tomado algún tipo de participación directa o indirecta en el hecho, lo que da lugar a varias escenas de una notable incomodidad, a medida que los entrevistados van revelando su hostilidad frente a las preguntas incisivas de este muy joven periodista con una insaciable necesidad de alcanzar alguna precisión sobre el tema. Buch suele preguntar por las impresiones personales de cada entrevistado, a lo que recibe evasivas amparadas en códigos profesionales o de conducta militar que entorpecen la posibilidad de cualquier reflexión humana sobre la cuestión. La figura de Buch, presente en casi todo el film, se asemeja a la del protagonista de un policial negro, factor estéticamente reforzado por la elección del blanco y negro que hace la película y el uso de su casi monocorde voz en off que expone las frustraciones y los miedos implícitos en su investigación. La película también evidencia la presencia de las cámaras de video de las que hace uso el protagonista para registrar cada entrevista, presencia que marca siempre un punto de inflexión crítico respecto a la posición de Buch frente al sujeto entrevistado, siempre incómodo por la idea de que su testimonio pueda ser perpetuado por el dispositivo. Y se trata, ante todo, del primer documental argentino en implementar un tono muy cercano al del ensayo fílmico, aspecto que sería retomado recién décadas más tarde por algunas otras películas que reflexionan sobre las consecuencias de la dictadura militar desde la primera persona, como Los Rubios (2003), de Abertina Carri, o M (2007), de Nicolas Prividera. Juan… fue emitida por un canal de televisión de la provincia de Tucumán a pocos años de ser compaginada, pero tras un atentado sufrido por el presentador del programa pocos días después de su exhibición, la película fue marginada y relegada al circuito de festivales o casas culturales. Como ocurrió con Cuarentena, el segundo largometraje de Echeverría también encontró serias dificultades para alcanzar una difusión adecuada, sumado a los problemas de financiación que el cineasta tuvo que sortear para poder concretar la realización del film. Recién sería exhibida nuevamente por la televisión local de Bariloche en el año 2006, convirtiéndose en un referente ineludible del documental para las nuevas generaciones de cineastas argentinos.

Pacto de silencio (2005) es un trabajo realizado a partir del pedido de extradición hecho por parte de las autoridades jurídicas de Italia del criminal de guerra nazi Erich Priebke (fallecido hace pocos meses atrás), que se encontraba desde hacía casi 50 años viviendo en la ciudad de Bariloche, destino al que terminó desembarcando tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Priebke intervino de manera directa en la Masacre de las Fosas Ardeatinas, sangrienta represalia tomada contra la población civil italiana por un atentado cometido contra oficiales de la Gestapo en los años de la ocupación alemana en Roma. Priebke se convirtió en un miembro respetable de la comunidad germana del sur argentino, donde alcanzó a ser nombrado director del colegio alemán en el que estudió Echeverría durante su infancia. Descendiente de alemanes y formado profesionalmente en Munich, Echeverría conoció en persona a Priebke cuando este trabajaba como empleado de una fiambrería en Bariloche, hecho que llevó al realizador a incorporar, por primera vez en su obra, elementos de ficción. Pacto de silencio comienza con el intento de Echeverría por entrevistar a Priebke al final de una de las tantas misas de las que el criminal de guerra nazi participaba asiduamente. El cineasta recibe acusaciones de traición por parte de los asistentes, que salen en defensa de Priebke, quien termina huyendo en un auto. Con el pedido público de extradición hecho contra Priebke, Echeverría reconstruye varios aspectos biográficos focalizados en su visión del rol que desempeñaba el criminal de guerra dentro de la  comunidad germano argentina a la que el también pertenecía.  Como en cada uno de sus trabajos, Echeverría logra amalgamar la coyuntura política y el cuadro social de su tiempo con recursos formales que remarcan la subjetividad de sus inquietudes y que evidencian la presencia del dispositivo cinematográfico como instrumento catalizador en la búsqueda de una forma.  Ejemplo de ello son los intentos de ficcionar varias escenas de su infancia marcadas por la presencia siempre inquietante de Priebke y el uso de la voz en off, que alejan al trabajo de la mera ilustración de hechos históricos. Pacto de silencio es la única película de Echeverría que obtuvo un estreno “comercial” en la cartelera argentina y difusión televisiva previa a la iniciativa tomada por Filmoteca. Confiamos en que a partir de ahora este importantísimo segmento fílmico que representa el trabajo del realizador pueda darse a conocer en su justa dimensión.