Cine feminista de los años setenta

En el extenso océano de cine masculino

La década de los setenta trajo consigo una serie de cambios y transformaciones importantes dentro de la industria del cine en Estados Unidos. Por un lado, en una apuesta por atraer de nuevo a las masas a las salas de cine, Hollywood alienta a los realizadores a crear grandes producciones, de alto presupuesto y con efectos especiales de punta, sacando a la luz películas taquilleras como Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) o La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977), las cuales generaron inmensas ganancias económicas. Por otro, se busca tocar temas relevantes, un cine con mayor contenido argumental, que fomenta la aparición de filmes como El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) o el cine independiente y crítico de Woddy Allen, que acierta con cintas como Sueños de un seductor (Play It Again, Sam, 1972), o Annie Hall (1977).

Asimismo, dolorosos tópicos como la Guerra de Vietnam se abordan con realismo y crudeza, como en Apocalipsis ahora (Apocalypse Now, Francis F. Coppola, 1979), y el sexo o la violencia se representan de manera más explícita, no osada en décadas anteriores, dando como resultado películas como El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972), o Emmanuelle (Just Jaeckin, 1974) por un lado, y La Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1976) o Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976).

En el aspecto más comercial podemos observar, a su vez, que las historias aspiracionales y de superación, piezas todavía del perseguido sueño americano, como Rocky (John G. Avildsen, 1976), o las musicales, inspiradas por la tendencia disco del momento, como Fiebre de Sábado por la noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977), hallaron su nicho en la audiencia joven y con ánimo de entretenimiento.

En resumidas cuentas, la década mencionada es prolífica en cuanto a cine comercial y también independiente, debido a una vasta variedad de temas y a las nuevas aproximaciones a las mismos, y en medio de tal vorágine de historias, películas y sagas, las mujeres tuvieron que encontrar su propio espacio de expresión y alzar la voz para que su visión y sus propuestas fueran vistas y escuchadas. No estaban las oportunidades al alcance de la mano, no había la confianza suficiente para delegar en manos femeninas grandes producciones, por lo que un monopolio masculino acaparaba el mainstream.

El surgimiento de la conciencia de género en el cine

La teoría fílmica hace una intersección con el feminismo justamente en los años setenta. Momento en que ambas corrientes se unen para elaborar un análisis en conjunto, del significado y sentido cinematográfico, pero enfocado en el papel que la mujer ha representado durante el desarrollo del cine. Los estereotipos que han marcado su trayectoria dentro de las historias ideadas por los hombres y dirigidas principalmente para un público masculino, encasillándolas principalmente –de manera muy general- en dos categorías, las madres o santas –mujeres virtuosas en espera de un hombre que las valide- o las vampiresas o femme fatale, que suelen ser la perdición de los hombres por inducirlos al pecado, pero con posibilidad de redención si un buen hombre llegaba a reivindicarlas a través del matrimonio.

De tal forma que un grupo de mujeres toma la decisión de unirse para dar vida al cine femenino y feminista, y el punto de inicio es el festival internacional de películas sobre mujeres, que se realiza en Nueva York, en junio de 1972. En un comienzo, la perspectiva se enfoca en la cuestión del papel histórico de la mujer en el cine. Posteriormente, en el mismo año, se celebró en el Festival de Cine de Edimburgo, un evento especial de cine hecho por mujeres. En 1973, se presenta en el National Film Theatre de Londres un primer ciclo de «La Mujer en el Cine». Conjuntamente, nace la crítica de cine realizada por mujeres, inspirada, como se mencionaba, en gran medida por la segunda ola del movimiento feminista que estaba en auge por estos años, dando como resultado la publicación de revistas como Mujer y Cine, en 1972; Jump Cut, en Estados Unidos; Camera Obscura, en Gran Bretaña, o la alemana Frauen und Film. Además de los libros Popcorn Venus: Women, Movies and the American Dream (1973), de Marjorie Rosen; Women Who Make Movies (1975), de Sharon Smith; y el de de Molly Haskell, From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, (1974).

Comienza con todo esto una gran preocupación por revisar la aparición y el significado de los roles femeninos en el cine, usando los parámetros feministas para estudiar las películas. La teoría fílmica en pleno desarrollo, había arrojado ya información crucial sobre el papel del cine como generador de imaginarios colectivos, de formulador de estereotipos y de propagador de arquetipos raciales o de género, así que las conclusiones obtenidas por este grupo de críticas afirmaban que Hollywood contribuye, a través de sus historias, a cosificar sexualmente a la mujer en pro de la satisfacción del deseo masculino. “Al mismo tiempo, estas mujeres indagaron sobre las estrategias discursivas; la existencia de una estética femenina/feminista; las formas dominantes; la desestructuración del sistema de la mirada patriarcal; y la reconceptualización simbólica de la imagen de la mujer” (Graciela Padilla Castillo, 2015).

La doctora en Letras, Literatura y Leyes, Laura Mulvey, fue una de las iniciadoras al teorizar al respecto, aportando un enfoque psicológico al estudio. Mediante su ensayo Placer visual y cine narrativo (1975) desarrolla la teoría de que sienta las bases del debate sobre teoría fílmica, sobre el concepto del placer del espectador, con el planteamiento de que la mujer, de cierta manera, tiende a masculinizarse durante la visión de un filme, para ubicarse en los zapatos del héroe y poder disfrutar de la historia. Además:

«El cine clásico, dice Mulvey, debe su ‘magia’ a un placer visual que se basa en la diferencia sexual, porque hace de la mujer un simple espectáculo (to be looked-at-ness) y un objeto de deseo, afirmando que el sujeto masculino, al establecer a la mujer como su otro visible, encuentra en la imagen cinematográfica la legitimación de su posición de dominio y control en la sociedad, confirmando e incentivando sus sueños de unidad y supremacía, y sostiene que el disfrute cinematográfico reside en su condición de placer voyerista» (Eloísa Rivera Ramírez).

El análisis en los setenta no sólo se enfocaba en la forma en que la mujer había sido comúnmente representada, sino que señalaba, asimismo, las escasas y disímiles circunstancias que les había permitido fungir como realizadoras de sus propios contenidos, por lo que incitó a una práctica particularmente femenina.

Cine feminista

El impulso feminista de la segunda ola, aunado a la reducción en los costos para la producción cinematográfica, permitió la incursión de mujeres en la realización de cine, especialmente en el ámbito independiente: el cine experimental y el documental. De tal forma que las primeras películas resultantes eran una mezcla entre concientización y propaganda, y generaron gran entusiasmo por tratarse de un cine hecho exclusivamente por mujeres, acerca de las mujeres y dirigido hacia otras mujeres. El deseo primordial era construir una estética propia para así romper con la representación de la mujer como eje del placer visual del espectador masculino. Apuestan por un cine que debía intervenir a favor de las mujeres, buscando un cambio en la ideología, una verdadera transformación de los imaginarios colectivos, permitiendo al género femenino hablar por sí mismo. Así es que se gestó la obra cinematográfica y teórica de Laura Mulvey y Sally Potter, dentro de la corriente que se suele llamar cine de vanguardia o feminista:

«La clasificación que hace Ann Kaplan de este subgénero distingue tres tendencias: las películas que pretenden dar voz a la subjetividad femenina, las que tienen como objetivo deconstruir los textos masculinos clásicos y, por último, el que probablemente es más numeroso pero también menos estudiado, un tipo de documental que analiza desde una perspectiva teórica y realista el tratamiento de la historia de las mujeres» (Carmen Pérez Ríu).

Mulvey codirigió seis filmes con la colaboración de su marido, Peter Wollen, teórico y crítico de cine. Su trabajo fue experimental, en un intento por llevar a la práctica sus planteamientos teóricos feministas. La primera película, Penthesilea, Queen of the Amazons (1974), viaja en el tiempo miles de años para revisar la imagen mítica de la mujer del Amazonas, para preguntarse si se trata de una extraña imagen de mujer fuerte o es una figura derivada de la fantasía masculina. El filme explora la complejidad de estas cuestiones, pero no llega a respuestas concretas. Años más tarde, realiza The Riddles of the Sphinx (1977), un filme que consiste en trece escenas de paneos de 360º, que retratan diversos ambientes –ya sean domésticos o profesionales- y en particular a cierta mujer de clase media, Louise, quien tiene que lidiar con su nueva condición de madre y cambiar por completo su estilo de vida. Durante la película, Mulvey interrumpe la acción para hablar frente a la cámara sobre el mito de Edipo en su encuentro con la Esfinge. Con esta cinta se pretende formar un nuevo tipo de relación entre el espectador y la imagen de la mujer, presentándola desde distintos puntos de vista y diferentes voces.

Entre otras pioneras de esta corriente podemos reconocer a Kate Millet, escritora y activista feminista estadounidense, que realizó la película Three Lives (1971), un documental en 16mm, que habla claramente sobre la liberación de la mujer. Por medio de tres distintas historias, trazadas con tintes biográficos, Millet hace una profunda excavación en la intimidad de la condición femenina, para intentar descubrir lo que verdaderamente significa ser mujer en un mundo masculino y ofrecer a las espectadoras un espejo en el cual reflejar sus propias experiencias.

Growing up Female (1971), un valioso testimonio de las desigualdades y desventajas que experimenta el sexo femenino, dirigido por Jim Klein y Julia Reichert, que se enfocan en la vida diaria de seis mujeres en Ohio, para examinar las fuerzas institucionales que moldean su existencia.

A su vez, el documental It Happens to Us (1972), es un valiente trabajo por parte de Amalie R. Rothschild, quien aborda la controversial temática del aborto, utilizando el testimonio de un amplio rango de mujeres de distintas edades, de diversos medios familiares, sociales o étnicos, que explican sus razones personales por las que opinan que el aborto debería ser una decisión propia y opcional.

Otro aporte importante fue el documental Daughter Rite (1979), realizado por la estadounidense Michelle Citron, quien combina imágenes documentales de entrevistas a distintas mujeres, con material de archivo, alternando, a su vez, secuencias de situaciones familiares, a través de cintas domésticas, con la intención de discernir en ellas los trazos de un pasado traumático silenciado, denunciando posibles situaciones de abuso sexual y el absoluto mutismo sobre éste. Citron, en una entrevista, explica que “las películas domésticas eran ficciones necesarias y poderosas […] perpetuaban las ficciones que necesitábamos creer sobre nosotros mismos”. También habla de la ganancia que personalmente le otorga la realización de cine, ya que cada película le regala mayor conocimiento sobre ella misma, y sobre otras mujeres, porque al mostrar su trabajo “entabla conversaciones con las espectadoras y así ha aprendido mucho de todas ellas”.

¿Qué ha cambiado?

Los avances feministas en la teoría y realización de cine de los setenta abrieron una vía hasta antes obstruida para la mujer en cuanto a su participación en la producción, como en la elección de los temas y roles que deseaba representar. Sin embargo, a partir de entonces el camino ha sido largo y tortuoso, los cambios -aunque los hay- se dan paulatinamente a base de voluntad y perseverancia.

Desafortunadamente, aún vemos en cartelera una marcada desventaja entre la cantidad de películas realizadas por hombres y mujeres. Algunas décadas pasaron ya desde que la crítica feminista pusiera el dedo en el renglón, no obstante todavía queda mucho, pero mucho por hacer.

 

Fuentes:

Carmen Pérez Ríu: El cine experimental de mujeres: antecedentes y desarrollo teórico feminista de los 70 en el Reino Unido.

Elena Oroz: Lo personal es político. Documental y feminismo. 

Eloísa Rivera Ramírez: La reivindicación de la mujer en el cine: nodos entre el feminismo y los estudios cinematográficos. 

Eva Parrondo Coppel: Feminismo y cine: notas sobre treinta años de historia. (1995).

Fátima Cristina De Almeida Daniel: Representación de la mujer en el cine comercial del siglo XXI. Análisis de los años 2007-2012.