Cine lésbico y bisexual II: Carol, Disobedience, Ammonite

En la parte primera de este artículo, aparecido en el anterior número de EL ESPECTADOR IMAGINARIO, ofrecíamos una clasificación internacional representativa de películas de Cine Lésbico y Bisexual cuyas conclusiones manifestaban su lenta y dificultosa institución como un género fílmico limitado durante décadas por una u otra forma de censura, lastrado por una estigmatizadora mirada heteropatriarcal y de etnocentrismo blanco, limitado por los bajos presupuestos, por el sesgo comercial de unas temáticas juveniles superficiales y por su escasa distribución. Sin embargo, sí pudimos dar cuenta de notables obras fílmicas desprejuiciadas y dotadas de valor artístico. Una vez realizada la taxonomía categorial que permitía el género, en esta segunda parte de nuestro trabajo nos ocuparemos del análisis crítico de las que entendemos han resultado ser, hasta la fecha, las tres grandes obras maestras de este género temático: Carol (2015) de Todd Haynes, Disobedience (2017) de Sebastian Lelio y Ammonite (2020) de Francis Lee, películas de las que en primer lugar hemos de subrayar el relieve y reconocimiento anterior de sus directores, además de la altura artística interpretativa de sus seis actrices protagonistas, ganadoras del Oscar, BAFTA, Globo de Oro, Premio de la Crítica, etc. Con libertad y el necesario presupuesto, grandes directores y excepcionales intérpretes han sabido crear tres grandes obras cinematográficas cuyo visionado supone toda una experiencia estética, de interés ético y social. Nos consta la relevancia y alcance adquiridos por las películas francesas La vida de Adele (2013) y Retrato de una mujer en llamas (2019), si bien, en la parte primera de nuestro trabajo aportamos nuestras razones para no situarlas críticamente a la misma altura cinematográfica de las tres obras analizadas a continuación. Es de reseñar, no obstante, la importancia de su gran difusión internacional y reconocimiento alcanzado por parte de la crítica.

1. Carol (2015) de Todd Haynes

A nuestro entender, Carol es la mejor película de Cine Lésbico y Bisexual; la tenida además en 2016 por Mejor Película LGBT+ de todos los tiempos, con seis nominaciones a los Oscar, cinco a los Globos de Oro, con Rooney Mara como Mejor Actriz en Cannes. Blanchett mereció verdaderamente el Oscar por esta, su 6ª nominación, pero ya había ganado antes dos y es sabido cómo funciona la concesión de este galardón. Todd Haynes, como Rose Troche, Gregg Araki o Jamie Babbit, fue uno de los creadores del New queer cinema, el cine −sobre todo masculino− que pretendía distanciarse de la visión poco real y estilizada del homosexual idealizado de obras como Maurice (1987) o Philadelphia (1993). En este orden creó obras como la inquietante Poison (1987), la notable Velvet Goldmine (1998) o la excelente y ya influida por Douglas Sirk, Far from Heaven (2002). La influencia de la estética de Sirk ha sido el rasgo de la puesta en escena de Carol más referido por la crítica, Javier Ocaña asegura que «parece una película filmada por Douglas Sirk: con su sensibilidad, su brillante barroquismo, su espectacular tratamiento de la luz, su sabor a melodrama». También halla elementos del David Lean de Breve encuentro (1945) como el prólogo que da lugar al larguísimo flashback que, cree, potencia su dramatismo, e igualmente subraya cómo Haynes se sirve de la puesta en escena para guiar emocionalmente al espectador mediante los planos o incluso el uso de los colores rojo y verde para potenciar los componentes dramáticos y estéticos[1]. Lamentablemente deja mucho la guionista Phyllis Nagy de la novela en la que se inspira, The Price of Salt (1953) de P. Highsmith, pero el espíritu de la obra y las principales isotopías narrativas están en el guion. Sobresale la coincidencia valorativa de los críticos españoles más divulgativos, como Ocaña, Carlos Boyero, Luis Martínez, Carlos Reviriego, Oti Rodríguez, Quim Casas, Sergi Sánchez y otros, de El País, ABC, El Mundo, El Periódico, La Razón, Fotogramas… Al definir la película como «referente ineludible», «asombroso trabajo», «exactitud abrumadora», «ni le sobra ni le falta un plano», «cada secuencia vibra», «es estética, pero también ética», «tanto estilo como verosimilitud», «las actrices están prodigiosas», «expresan lo máximo con lo mínimo», «lo mejor su aliento postclásico», etc. Peter Bradshaw en The Guardian afirmó «entré en un trance viéndola y aún no he salido de él», Peter Travers en Rolling Stone pidió para las actrices que «ambas sean convocadas a los Oscar», y coincidimos especialmente con Martin Maestro cuando, en Amanece Metropolis, afirmó que la película «muestra la falta de libertad en la triunfante América de los años 50, un mundo donde las mujeres sufren un dominio absoluto por parte de los hombres que las rodean, unas mujeres que empiezan a rebelarse contra las imposiciones arbitrarias».

Chicago Tribune define a Haynes como «maestro del melodrama con una habilidad para las películas ricamente matizadas que reviven épocas pasadas con precisión y poder», destaca que «el romance se desarrolla como un crimen», coincidimos en su valoración acerca de la «música impresionante de Carter Burwell». Creemos que te lleva sin que la percibas, conduce tus emociones progresivamente, con sutileza y exquisitez, parece mecerte. También hace sobresalir «la detallada atención de la cámara a los gestos sutiles pero llenos de significado (miradas, una mano sobre el hombro)», y recoge las palabras de Blanchett cuando aseguró «Haynes embellece el lienzo meticulosamente. Puedes sentir texturas y las atmósferas que se crean y ocurren durante la filmación».[2]

A la fuerza la originalidad de nuestro análisis se verá mermado en favor de las acertadas reflexiones de la prensa internacional y por la feliz coincidencia de sus valoraciones. Claramente, el director domina el lenguaje cinematográfico, su semiótica, recrea magistralmente cada tipo de plano, la puesta en escena, el tiempo y el espacio en cada unidad temática y de acción. Cuánta sugerencia incluir el rojo y el verde por momentos en la iluminación, precisa en interiores y exteriores, crea matices y ambientes de gran poder evocador. El rojo simbólico de la Navidad, pero también en la manzana de la tentación que muerde Therese en el coche. Nos gusta la suntuosidad de los vestuarios al modo de Douglas Sirk, la recreación de los atuendos de la época es excepcional, adscrita a las distintas clases sociales, desde los ricos atuendos y joyas, pieles, de Carol o Abbey, hasta la modestia de los amigos trabajadores o de clase media de Therese. Resulta muy acertado el tratamiento opuesto del maquillaje entre los personajes, de 20 años, Therese (poco más que agua, jabón y un toque de carmín), y, aproximadamente con el de doble de edad, Carol (rouge de labios, largas pestañas…), quien incluso juega a maquillar a la joven. Qué elegancia, por otra parte, hay en la opulencia adornada de los espacios y en el lujo de la época, qué gusto por recrear distintas estancias como bares/locales tanto de clases altas como medias y trabajadoras, aparecen también oficinas, comercios, grandes almacenes, despachos, mansiones, pisos, distintos interiores, zonas verdes en los exteriores, muchos árboles, muchos objetos cotidianos de los años 50: juguetes, agendas, libretas, cámaras, electrodomésticos, cartelería comercial… Todo ello hace que esta década y la ciudad de Chicago constituyan el tercer protagonista, con sus alcantarillas humeantes, calles, autos, fachadas y cristaleras. El cristal del auto, de los locales y escaparates ofrece ricas imágenes superpuestas en los planos del director. La fotografía ha entusiasmado por la saturación de los colores de su paleta cromática, lo que permite el haber rodado en Super 16 mm, también se quería dejar entrever cierto grano, otorgar realismo, pues la chirriante perfección de lo digital no convencía al director ni al responsable de la fotografía, eso han declarado Haynes y Edward Lachman, quienes se han inspirado en las imágenes capturadas por las periodistas y/o fotógrafas Helen Levitt, Ruth Orkin, Esther Bubley y especialmente Vivian Maier[3].

Respecto a la imagen-cristal, es célebre el capítulo que Deleuze dedica a “los cristales del tiempo”, en el que, tras referir los circuitos bergsonianos y las interconexiones entre las imágenes de la realidad, sueño, recuerdo, mundo, el filósofo y crítico explica las posibilidades múltiples que crean las imágenes proyectadas en espejos o cristales. De estos juegos diversos se sirve magistralmente Haynes, se forman imágenes de dos caras, actual y virtual, como si la imagen reflejada cobrara vida, pasara a lo actual. Esto posibilita un género de descripción absolutamente particular, el rostro de Mara emerge y se refleja en las gotas de cristal, atraviesa brumosa el parabrisas, enriquece nuestra percepción acerca del personaje. Carol desde fuera del coche, mientras los reflejos de los árboles se reflejan en el cristal, sobre su bello rostro[4].

Coincidimos con The New York Times en que Carol realiza «un estudio de la atracción humana» siendo al mismo tiempo «ardiente y analítica, cerebral y embriagadora». Emociona con su declaración Philipp Egel tras visionar el filme en Cannes, escribió «ovación general, y las lágrimas de este cronista» para comenzar su artículo “«Carol» de Tod Haynes: un regalo del cielo”[5], donde valora «el ballet de lo sugerido: una coreografía de pequeños gestos llevada a cabo con la máxima precisión, elegancia y delicadeza», añade que «el control de Haynes no roba ni una gota de emoción» y señala detalles como el tren eléctrico del principio señalando la estructura circular del filme. El artículo se cierra declarando que «para el cinéfilo no existe mayor goce que la contemplación de un film de esta magnitud en el gran palacio de la cinefilia mundial». Discrepamos únicamente con Egel cuando −como un cumplido− afirma que la menuda «Rooney Mara remite en cada plano a Audrey Hepburn», asociación que recuerda sus cuerpos mínimos. La propia Hepburn rechazaba el ser ensalzada por su escualidez (47 kg/1.70 cm), pues fue ocasionada por la malnutrición debida a la ocupación alemana durante su infancia. No son ya tiempos de asociar delgadez extrema con elegancia o belleza. Sí interesa la diferencia de edad entre las protagonistas por la naturalidad que reporta a la historia de amor.

Cate Blanchett, en nuestra opinión, es una de las tres o cuatro mejores actrices vivas y en activo, está aquí incluso mejor que en Blue Jasmine (2013), los matices densos de su mirada, el dominio de la gestualidad corporal en sus manifestaciones más sutiles, además del magnetismo de su belleza. Todo conmemora a las grandes damas del Hollywood clásico. El trabajo de los primeros planos de su rostro nos recuerda las palabras de Ingmar Bergman cuando afirmaba «nuestro trabajo empieza con el rostro humano (…) La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine», Deleuze insiste en el nexo que une cine, rostro y primer plano[6]. Pues efectivamente, aquí Blanchett no puede decir más con menos gestos ni estar mejor captada: su inquietud, su leve tristeza, los gestos nerviosos de su mano al fumar, al tocarse la nuca, la inclinación de su cuello en el coqueteo sutilísimo con la joven, su mirada sensual y felina, su seguridad, las caídas de pestañas. La capacidad de sugerencia de su rostro es incomparable y, en mi opinión, la mitad del atractivo y la magnética atmósfera del filme proviene de ella. Es de reseñar la reivindicación de la belleza de la mujer de mediana edad o que empieza a ser madura, imponente Blanchett aquí a sus 46 años. Nos gusta medianamente la interpretación de Mara, aunque no tanto su papel. Encontramos que la interpretación de Rooney Mara ha sido sobrevalorada, especialmente a propósito de la insistencia crítica acerca de cómo supuestamente recuerda a Audrey Hepburn, como si ello fuese inequívoco signo de la mayor calidad, aunque Hepburn, notable actriz desde luego, jamás estuvo a la altura de las mayores figuras; si bien, Mara como Hepburn cosechará las mismas mieles de este tipo de actriz menuda y entrañable que suscita protección, como la Audrey Tautou de Amelie (2001) con sus escasos 48 kg. o la, entonces, Ellen Page de Juno (2007) de también 48 kg. o la delgadísima Calista Flockhart de Ally McBeal por citar un ejemplo de TV de este mismo tratamiento. Se perpetúa un estereotipo sexista mediante el cual la mujer muy delgada o menuda se presenta como necesitada de ayuda, más débil y frágil psicológicamente, y ahí se ancla su atractivo, algo que no sucede con la figura del hombre en el cine. Fácilmente hallamos hombres bajitos o muy menudos que desde el inicio de su carrera pueden hacer papeles en donde se proyecta su seguridad y fuerza, como el escuálido y genial Cillian Murphy de Peaky Blinders, Tom Holland con su Spiderman y tantos otros (como Al Pacino, Montgomery Cliff, Elijah Wood, Daniel Radcliffe o Humphrey Bogart). Hasta cierto punto sí se justifica este tratamiento en Carol porque Mara encarna a una Therese con solo 20 años, pero no termina de agradarnos que el vestuario refuerce tanto su juventud hasta aniñarla: con blusita blanca, chaleco y diadema de aire infantil en su primera comida con la Señora Aird, luego muchos planos con una clásica trenca de colegiala. Incluso aparece llorando a la manera adolescente cuando Carol la deja en el hotel para que su amiga la recoja, también vomitando sobrepasada, y antes de hacer el amor le pide en tono de ruego a la Sra Aird «take me to bed», no lo doblado en español como «vamos a la cama». No obstante, tiene 20 años, vive sola, se mantiene en su piso y evoluciona profesionalmente, más propio es el giro de vestuario a final del filme, cuando aparece ya vestida como una mujer de la época, no como una cría, y la propia Sra. Aird se lo hace saber con embeleso. Es de reseñar que, así como esta última declara que no puede vivir contra su naturaleza –tácitamente se declara lesbiana–, Therese ya aparece riendo feliz y recibiendo carantoñas de su novio en una de las primeras escenas, también al recibir un beso en los labios de su amigo le dice que no le ha molestado. Es presentada como bisexual. Otro caso de negación en el cine de esta orientación sexual al subsumirla y hacerla desaparecer dentro del lesbianismo.

En lo que se refiere al uso de la cámara, en la inmersión en el tráfico y la ciudad en el plano-secuencia inicial nos recuerda Haynes momentáneamente al Welles de Touch of Evil (Sed de mal, 1958). Luego hay sutiles picados y contrapicados en distintas escenas, planos a vuelo de pájaro, los referidos planos brumosos a través de los cristales del coche que hacen parecer aún más difusa y frágil a Therese, muchos primerísimos planos de boca y ojos durante el progreso de la atracción, cuando Carol toca el hombro de Therese y esta se estremece. El progreso del cortejo de la mujer madura que le insiste en volver a quedar una y otra vez se ve así minuciosamente descrito, estamos allí, entre ellas, observando y sintiendo, hasta los silencios reverberan tensión sensual. Ambas actrices se manejan con destreza en estos silencios. Una dirección de cámara rica y llena de matices y detalles que van desvelando las emociones. Escalofrío desde el primer cruce de miradas entre ambas en el almacén comercial donde se conocen y cómo aprovechan para observarse mutuamente a hurtadillas cuando la otra no mira. Existen unos oportunos fuera de campo de los que Haynes se sirve para crear un sexo más comercial: durante el primer beso Blanchett le gira la cara a Mara, las bocas no se ven, los besos son en el sexo todos secos, no se ve ni un milímetro de lengua, se sugiere sexo oral pero Carol parece aplicárselo a la rodilla de Therese, el pelo revuelto tapa casi cada beso en la boca, a Blanchett solo le vemos la espalda desnuda, y salvo los senos de Rooney Mara, el sexo es esteticista, escaso, una coreografía elegante que se esfuerza por no escandalizar. Incomparable con la naturalidad de las escenas de cama de las dos películas siguientes.

Pero en conjunto la obra, como coincide la crítica internacional, es una obra maestra, cada detalle y conjunción del tiempo narrativo y el descriptivo es perfecto. Además, por encima de todo Carol funciona como un gran homenaje al cine clásico, sus tratamientos nos llevan a un tiempo donde el cine más que nunca era una forma de evadirse, escapar de la cotidianidad y soñar con escenarios bellos y lujosos, música y emoción. Haynes logra literalmente sumergir al espectador en el universo que recrea, lo que Peter Bradshaw expresaba perfectamente al hablar de haberse sentido en trance al visionar la película, ciertamente es hipnótica. Y es la mejor del género igualmente por el triunfo del amor, aunque nos moleste que sea a costa de perder la custodia de la hija y el personaje tenga así que seguir pagando su relación homosexual, pero ello sirve consecuentemente a la moralidad de la época. Se reflexiona y habla explícitamente de la homosexualidad y Aird/Blanchett declara «¿de qué le serviría a mi hija si voy en contra de mi naturaleza?» y asume el castigo del esposo «si él no puede tenerme, yo no podré tener a Rindy (su hija de 4 años)», y se consuela con las visitas que se le prometen. Se critica tácitamente el machismo de la época, el sometimiento por parte de las parejas masculinas hacia las protagonistas, magníficos los actores Kyle Chandler y Jake Lacy. Se aclara que Carol lleva casi recluida diez años, él la ha aislado, la sacude en una escena, le grita, la acosa. Therese no para de decirle al novio que no quiere casarse ni irse a Europa con él: «¡Pero si te he pedido matrimonio!», le grita él como si ello fuera la fuente eterna de la felicidad para una mujer.

Al margen de su temática les/bi, por su dirección, fotografía, escenarios, interpretaciones, por su testimonio social de otra época, por sus sutiles reivindicaciones implícitas y por tanto como logra transmitir, la película es una obra maestra de gran cine que conmoverá vivamente al espectador sensible. Creemos en el Espíritu humano y su evolución a través del Arte, sin duda obras como esta lo permiten y nos redimen de algún modo. No pueden dejar de verla.

 

2. Disobedience (2017) de Sebastian Lelio

Entre las mejores películas que retratan una historia de amor entre mujeres figura también la de Sebastián Lelio, Disobedience, director que obtuvo el Oscar por la película chilena del mismo año, Una mujer fantástica[7]. Disobedience está basada en la novela homónima de 2007 de Naomi Alderman. Tras su lectura, y sin ninguna intención de profundizar en una estudio comparatista, puede decirse que las modificaciones son sustanciales y afectan al nudo argumental de manera muy determinante; no obstante, estamos ante un gran guion cinematográfico que, más o menos ajeno a su origen literario, Lelio ha sabido crear, junto con la guionista Rebecca Lenkiewicz, de manera que el resultado fílmico es una obra impecable. El crítico David Rooney aprecia «las tres puntas de un triángulo romántico melancólico, se trata de un drama profundamente sentido» con «amor, fe, sexualidad y libertad personal» e incide acertadamente en las referencias literarias incluidas al asesinato de Desdémona en Otelo y a la sensualidad del Cantar de los Cantares[8]. En Cinemanía de nuevo se yerra al asegurar que las actrices «interpretan a una pareja de lesbianas»[9], a pesar de que uno de los personajes Ronit (Rachel Weisz, también productora de la película) es claramente bisexual e incluso le pregunta al personaje de Esti (Rachel McAdams): «¿te siguen gustando solo las mujeres, Esti?». Otra nueva negación de la orientación bisexual en el cine de este y otros géneros −como respuesta a la similar negación que en la sociedad se realiza de esta orientación sexual−. Si Ronit es, según se nos presenta, realmente bisexual, tener una relación lésbica no la vuelve lesbiana.

Ambos personajes fueron amantes juveniles, tras ser sorprendidas por el padre rabino de Ronit, esta marchó a Nueva York huyendo del escándalo y durante más de una década tiene allí amores con hombres, triunfa como fotógrafa y se realiza. Al recibir un aviso telefónico −interesante que se realice fuera de campo−, regresa a Londres a su comunidad judía ultraortodoxa por el entierro de su padre. Lástima que el cine dé cuenta en tantas ocasiones del escaso y represivo judaísmo ultraortodoxo, y tan escasas del restante, el judaísmo respetuoso y libre que permite que Tel Aviv sea una de las capitales del mundo más filogay que existe.

A su regreso, Ronit halla estupefacta a Esti casada con Dovid (Alessandro Nivola, en su más excepcional interpretación, lo mismo se ha dicho de Rachel McAdams). Ha de señalarse el impecable trabajo de los tres, sus interpretaciones avanzan desde la sutileza hasta la declaración emocional, conforman un triángulo afectivo que finalmente se revelará como indestructible. Y este es uno de los aspectos más valiosos del filme, la estimación de los valores humanos más nobles; por ende, ningún personaje femenino ha de pagar simbólicamente su orientación no heteronormativa, no se negativiza al marido celoso ni a la mujer enamorada de otra mujer. Lo cierto es que los tres se quieren profundamente desde la infancia, Esti le explica en una dolorosa escena que ella «siempre ha sido así», y el aburrido encuentro sexual de los viernes con su marido poco tiene que ver con el encuentro sexual de ellas en un hotel. Como productora, Weisz se acogió al derecho de codirigir algunas escenas y también rediseñó el sexo. Respetó el patrón de Lelio de evitar mostrar zonas desnudas erógenas de la mujer, «el deseo femenino está oprimido bajo ropas, pelucas y miradas inquisidoras», afirmó acertadamente Mar Centenera[10]. Esto sí nos produce extrañeza en el encuentro sexual, que no obstante sí gana en naturalidad a tantos filmes anteriores. También los abrazos y besos en la casa, ambas con pesados abrigos y bufandas todo el tiempo.

Esta saturación de vestuario es uno de los elementos de la puesta en escena mejor tratado, refleja la oclusión de estas mujeres que han de usar incluso una peluca para ocultar su propio cabello, pero la película es a su manera respetuosa con la fe, Esti abiertamente dice al final «yo soy muy devota, la palabra de Hashem (השם) es mi vida». La iluminación también resulta clave recreando los espacios interiores del frío Londres en esas casas ortodoxas de ventanas cerradas, y refleja la falta de libertad que asfixia a sus habitantes. Coincidimos con Santiago Negro cuando afirmó en EEI que «Lelio deja elegancia melancólica como apuesta visual (la fotografía de colores apagados de Danny Cohen profundiza en la opresiva atmósfera de la película» y que Lelio «crea ambiente a base de contención»[11]. También insiste Negro en que puede haber un excesivo celo a cada paso que da. La contención no adelanta, como lo hará en Ammonite, encuentros sexuales abiertamente apasionados ni un vínculo amoroso que realmente se viva. Esti, aunque enamorada de Ronit desde niña, de algún modo también quiere a su esposo y la vida religiosa que comparten, está embarazada; Ronit se va. Se despiden en el taxi entre juramentos de mantener el contacto, pero nada de eso podría asegurarse narrativamente según nos es brindado. No tensaremos pues la sutura de Oudard.

La puesta en escena gana con la música de Matthew Herbert y su delicada partitura, y nos apasiona “Love Song” de The Cure para ilustrar los recuerdos del pasado de ambas, de lo vivido. La total ausencia de maquillaje en Esti también reseñable y acomodada a la comunidad judía. No hay alardes técnicos en los encuadres, pero sí algunos planos reveladores. Destacaríamos la imagen de Ronit, en plano americano apoyada sobre toda la bibliografía religiosa de su padre, la pared detrás y luego en plano medio la encuadran dos pinturas sombrías que parecen acosarla con su tristeza, así le pregunta a Esti si cree que debería precipitar su vuelta a New York. La expresión de su rostro sutil, pero enormemente reveladora, nos recuerda por qué le dieron un Oscar a Weisz además de otros célebres premios. Gloriosa en su acercamiento Rachel McAdams, a quien nunca hemos visto mejor, quizá por la sobresaturación de comedias y cine comercial de su trayectoria anterior, lo que rara vez le permite realizar elevadas interpretaciones dramáticas como aquí. Esti besa una mano de Ronit, luego le pone la mano en medio del pecho, parece querer sentir su corazón, ambas se estremecen bajo sus pesados abrigos, se acarician el rostro con embeleso y ternura, se abrazan, surgen los primeros besos en una hermosa escena de gran cine. Se transmite la emoción sin sensiblería hueca. Otra unidad narrativa perfectamente encuadrada es el encuentro en la calle tras el discurso final del marido en su renuncia a ser el nuevo rabino: Esti sale corriendo a abrazarlo y los mira Ronit, el propio marido le tiende la mano y se abrazan los tres en una hermosa escena de amor, de amor por encima de todo. Este triángulo se ve igualmente reforzado por el plano medio de los tres encendiendo la vela de la noche de shabat. También el plano final en picado a vista de pájaro de Ronit, sola en el cementerio ante la tumba de su padre, antes de ir al aeropuerto, la herida porque su padre no la perdonó siempre había estado en su vida y ya parece diluirse. Y las ventanas y sus marcos cuadrados asemejan barrotes cuando Esti observa su aula antes de regresar a dar clase; declara que ama la docencia, pero el director subraya la oclusión y rigidez que se le impone a Esti en su centro educativo religioso. Además de todo lo expuesto acerca de las magníficas interpretaciones de los tres protagonistas, hemos de incidir en el uso del cuerpo, revelador de verdades ocultas tantas veces. Cuando Ronit les pregunta «¿os va bien eso del matrimonio?», Dovid y Esti responden que sí, pero sus cuerpos dicen no, su kinésica corporal apocada y gris desprende tristeza. Esta efectividad expresiva nos recuerda las certeras aseveraciones de Deleuze acerca del cuerpo: «Es por el cuerpo (y ya no por intermedio del cuerpo) como el cine contrae sus nupcias con el espíritu, con el pensamiento»[12].

Más que por el montaje, la dirección de Lelio sobresale por estos detalles y la acertada dirección de las interpretaciones de Nivola, Weisz y McAdams, además de su gran trabajo en el guion coescrito con Rebecca Lenkiewicz. Las interpretaciones de los tres sostienen la emoción aun cuando hay contención. Es gran cine dentro del género que analizamos porque además se ocupa de grandes cuestiones vitales que interesan, la reflexión acerca de la libertad abre el primer discurso en la sinagoga y cierra el último. Dios nos da el libre albedrío para que decidamos cómo deseamos vivir. Esti le “pide su libertad” en términos ortodoxos a su marido, pero cuando este se la brinda, regresa con él para alumbrar el niño que lleva en su vientre y vivir los tres en familia. La homosexualidad vuelve a ser irrelevante porque esta es, sin más, una gran historia de amor sentimental pero también fraternal, el de Ronit y él, el de Ronit hacia su padre y la ausencia por parte del mismo. El sexo no es comparable al de Ammonite, pero no es tan artificioso como en las películas de décadas anteriores. Los sentimientos se expresan con lucidez y madurez, el trabajo en conjunto es delicado y hay arte fílmico. Molesta esa escena final tan abrupta después del gran reencuentro amoroso entre las protagonistas. Ronit le había propuesto a Esti irse con ella a Nueva York. Esti había dado a entender que lleva toda la vida enamorada de ella, pero luego se queda en su comunidad religiosa. Puede simplemente que el final sea coherente con la riqueza de los personajes, con la complejidad humana de múltiples capas, anhelos e intenciones, mas el guion deja un apetecible margen para una segunda parte.

 

3. Ammonite (2020) de Francis Lee

Frances Lee ha realizado únicamente dos filmes, el primero Tierra de Dios (2017), obtuvo premios y gran reconocimiento internacional, y podemos concluir que se trata de una de las mejores películas acerca de una historia de amor entre hombres. Su segunda película Ammonite se halla entre las tres mejores películas del género Cine Lésbico y Bisexual. Quede pues clara la deuda que el género de ambas temáticas mantiene con este director por estas obras primerizas de asombrosa calidad. Ammonite está basada en el intercambio epistolar de mediados del s. XIX entre la paleontóloga Mary Anning y Charlotte Murchinson, una mujer casada a quien su marido deja como un encargo de cuidados remunerados a Anning, por el estado de melancolía en el que su esposa está sumida. Entre las dos surge una historia de amor finalmente truncado con naturalidad por una de las partes, que opta por su libertad individual y por su autorrealización profesional. El encuentro fugaz de ambas en el museo no justifica esa, para muchas, ansiada necesidad de que lo arreglen y se queden juntas, no creo que exista un final abierto que deje esa posibilidad. Si el director y guionista dejó la última conversación como de ruptura, no presupongamos una posterior reconciliación. Tampoco es necesaria, esa ruptura otorga verosimilitud y normalidad a la relación interfemenina amorosa, algo largamente ansiado para el género. El trabajo de Lee es ceremonial, preciso, el colectivo autodenominado Ramón Carmona advierte que «la cadena temporal o puesta en serie constituye el aspecto más estrictamente cinematográfico del discurso fílmico»[13], la aquí puesta en serie narrativa del director y su apego a la seriación cronológica sin ambages no permiten presuponer más de lo que vemos. La elección sutil de la mirada de autor de Lee se observa en todas sus elecciones. La música de los pianistas y compositores Volker Bertelmann y Dustin O’Halloran se integra orgánicamente con el resto de una banda sonora con sonidos de gran valor argumental como los diegéticos del sexo, el viento en la playa que casi nos da frío o los sonidos en off como la persistente tos de la anciana madre que se acentúa hasta su muerte final o el sonido de su cuerpo, también fuera de campo, al caer desplomada antes de morir. Con todos los elementos crea una atmósfera Lee de penetrante fuerza: el poderoso efecto de la mínima luz invernal inglesa en exteriores y la mortecina luz interior de las velas que genera colores pardos y tierra que ilustran la oclusión y aislamiento de los habitantes de esa fría casa de corrientes constantes, el vestuario de contraste inicial entre las protagonistas, la de la pobre paleontóloga escasamente reconocida en la época y la de la rica invitada, que evoluciona hacia la informalidad cuando comienza a recoger fósiles con Mary y a entusiasmarse superando su depresión. No sorprende que el vestuario haya acaparado tantos premios. La puesta en escena sobresale igualmente por sus escenarios: las frías playas británicas de Lyme Regis, al Oeste de Dorset, pedregosas y atestadas de fósiles, bañada por un mar oscuro cuya visión estremece inicialmente a la joven protagonista, Charlotte.

Los encuadres incluyen varios juegos de interesante fuera de campo como la caída del cuerpo de la madre al salir de escena, las súbitas entradas de la misma por la derecha o la izquierda sorprendiendo a las protagonistas. Impecable Gemma Jones en este papel de anciana madre que perdió a 8 de sus 12 bebés, «todos llevándose una parte de ella» dice su hija. Hay una secuencia con planos muy interesantes antes de que el marido deje a Charlotte en el pueblo, mientras ambos miran al mar. Ella sentada en un banco, él de pie, detrás del mismo. Surge un plano profundo del mar frío, oscuro, del cielo plúmbeo, neblinoso, una imagen que ilustra la depresión de ella, quien observa los dos únicos barquitos aislados a lo lejos, el plano los recoge igualmente a ellos, separados y aislados como los dos barcos, un plano conmovedor. Los barcos se erigen como delicado símbolo que reaparece, en la playa, cuando aparece una barca a la deriva que remansó entre las piedras, justo cuando ellas hablan por primera vez y discuten, «su marido la abandonó» le dice Kate Winslet (Mary) a Saoirse Ronan (Charlotte), el barco abandonado allí adquiere todo su poder simbólico. Luego hay un plano profundo mientras ambas protagonistas salen del encuadre dándose la espalda, por la derecha e izquierda del plano. Finalmente, el barco aparece en las diapositivas que proyectan en la fiesta a la que asisten, un barco en llamas justo en el instante en el que la paleontóloga parece también arder de inquietud o celos cuando su nueva amiga conversa al fondo con su examante. Hay algún primer plano exquisito como también primerísimos planos: la frágil nuca de Saoirse antes de saltar al mar, con la marejada de fondo, o el cangrejo a los pies de Kate Winslet, cuyo personaje vive de y en alianza con la naturaleza, o sus manos al extraer de las rocas los fósiles que desvela finamente, una mujer que se presenta de carácter hosco como un escudo que enmascara su delicadeza interior, perfectamente ilustrada por estos y otros detalles sobre su proceder.

En mi opinión, interpretaciones como la de la ganadora de un Oscar y cinco Globos de Oro, Kate Winslet, revela por qué es −con Blanchett− otra de las tres o cuatro mejores actrices vivas. Su trabajo es parco, limitado en gestos, apenas trabaja con la mirada y lo hace y dice todo apenas sin medios, es excepcional. El director quería contención, lo que tememos que ha sido malinterpretado por la prensa divulgativa y parte de la especializada: Nando Salva en El Periódico observa «falta de pasión», Alejandro Alegre en El Confidencial indica que «las actrices no son capaces de transmitir interés mutuo alguno», por citar dos ejemplos. Mientras, la prensa internacional anglosajona elogia el deslumbrante trabajo de ambas actrices: Tomris Laffly, Justin Chang, David Rooney, Brian Tallerico o Peter Bradshaw en The Guardian cuando afirma «dos intérpretes superlativas (…) igualmente apasionadas». David Rooney también destaca las «interpretaciones notables», la «franqueza emocional rigurosa, la sexualidad desinhibida», y a un director «con pleno dominio de su voz»[14]. Ciertamente, el espectador de contemplación minuciosa apreciará cómo finamente Charlotte apoya la cabeza en el hombro de la turbada Mary o le toma la mano y se la abre, mientras la otra la cierra instantáneamente; también la contención de las miradas, que cambia repentinamente cuando ambas se ven por primera vez arregladas para ir a una fiesta, etc. Los matices afectivos que poco a poco van filtrando en sus interpretaciones quizá son modestos para el mundo hispano, la cultura latina es físicamente más expresiva y cercana, con un espacio vital intercorporal más estrecho que en la espaciada cultura anglosajona. Tal vez por ello son los críticos hispanos los más negativos hacia la supuesta frialdad de estas actrices que, no lo olvidemos, encarnan a reprimidas y fustigadas mujeres de inicios de la moral victoriana.

Impresiona el uso expresivo que Winslet otorga a su cuerpo, no solo en el sexo, ver cómo trepa por las rocas para luego caer por buscar los fósiles de acceso más intrincado, su minucioso esfuerzo al cincelar estos restos, cómo se arrima con avidez a la mesa para comer la misma pobre comida todos los días, una sopa de verduras y un único huevo, una imagen que nos recuerda la atmósfera deprimente de “Los comedores de patatas” de Van Gogh; qué chocante y natural, por otra parte, al orinar en la playa y secarse los dedos en la falda con desenfado. En Winslet hay una contención de gestos, que, al liberarse, permite un flujo de emociones de gran intensidad, desde su frialdad inicial hasta ir mostrando, a momentos, su fragilidad y vulnerabilidad interior, su delicadeza con Charlotte al cuidarla cuando está enferma. Hay algo altivo en ella, a la defensiva, hay una desconfianza doliente en su mirada que abre paso aquí a la luz del amor de manera conmovedora. Por su parte, la cuatro veces nominada al Oscar y ganadora del Globo de Oro, Saoirse Ronan, está igualmente memorable al avanzar desde su triste palidez inexpresiva, al llegar deprimida al pueblo, hacia el febril entusiasmo al trabajar con la paleontóloga o al tomar las riendas del lecho cuando se aman. La escena de sexo fue coreografiada entre ambas actrices, lo que brinda una de las más naturales escenas de sexo lésbico de todos los tiempos. Ella también busca en la cama a su marido al inicio de la película, es mostrada como bisexual. Finalmente, quiere tener a la paleontóloga con ella en Londres, lo que esta no admitirá a pesar del sentimiento que las une. Precisa y perfecta la evolución de su mirada desde el desamparo ante su gélido marido que la anula, hacia las posteriores miradas de calidez y amor hacia la paleontóloga.

Aparte de esta historia de amor cuyo natural tratamiento hace que sea irrelevante su condición homosexual, además de reivindicar la anulada figura de la paleontóloga descubridora del ictiosaurio, hay un importante subtema en la película, el de la desigualdad entre géneros en la época y el de la sororidad femenina. La figura de Anning sirve de ejemplo acerca de cómo una mujer que descubrió lo que los hombres de su época no hicieron era relegada a la pobreza y profesionalmente negada. Cómo trata el marido a Charlotte tras perder un hijo, cómo la toma del brazo como un trapo y la empuja para presentarla, cómo le exige que vuelva a ser feliz instantáneamente, «quiero recuperar a mi esposa inteligente y divertida», el abandono para que se recupere sola porque una mujer que no da hijos ni hace bien de bello objeto acompañante no valía en la época. La realización profesional como derecho femenino resulta otro subtema importante derivado del anterior. Se observa en cómo ambas ríen abiertamente juntas por vez primera cuando hallan un importante fósil, las escenas al trabajar siempre son de gozo, la importancia primordial que la paleontóloga da a su trabajo y cómo su joven amante al final monta su dormitorio con un despacho incluido para ella, etc. La sororidad femenina se observa en cómo las mujeres cuidan las unas de las otras sosteniéndose mutuamente, y qué maravillosa conversación de cierre de heridas entre la paleontóloga y su ex, la también notable Fiona Shaw[15].

Una película, pues, que realza los parámetros del género, normaliza las relaciones amorosas entre mujeres, incorpora la naturalidad a la representación del sexo como no se había hecho antes, incluye temas de importante interés social como la necesidad de la igualdad entre géneros, la relevancia de la sororidad, el derecho a la realización profesional femenina, hay una crítica a las prolíficas maternidades abusivas de siglos pasados y todo ello con una dirección e interpretaciones que transfieren la revelación del Arte del Cine a los espectadores.

Si bien, las conclusiones de nuestro análisis han sido expuestas a lo largo del trabajo y a propósito de sus distintas secciones, sí conviene realizar una valoración final a propósito del género de Cine Lésbico y Bisexual. En primer lugar, debe ser reseñada la menor cantidad de filmes hallados en comparación con el subgénero que se ocupa de historias de amor entre hombres. El reverso del poder masculino es sabido que se ha manifestado en el cine desde sus inicios como en todo sector de la sociedad. Existen infinidad de géneros (western, bélico, acción…) que desde sus contenidos y técnicas procedimentales manifiestan el interés de hombres que dirigen a hombres haciendo cosas de hombres que gusten básicamente a hombres; no es raro que, en la historia del cine, al haber tanto director hombre y tantos de los mismos homosexuales[16], se brinden muchas más obras de temática gay protagonizadas por un amor entre varones. Es importante la representación de la orientación sexual junto a la obra de entretenimiento, ello supone un importante respaldo en el seno de la sociedad, es una forma de normalizar lo que existió desde siempre y permite su identificación en las nuevas generaciones. Sin duda, aunque es de agradecer el ya gran número de películas sobre hombres gay/bi –género al que debemos un artículo−[17], se siguen haciendo necesarias más películas en donde las mujeres cobren ese protagonismo, y lo hagan además con la proyección artística internacional y el talento de obras como Carol, Disobedience y Ammonite.

Al género le llevó casi un siglo instituirse como género, demasiadas décadas hasta alcanzar la creación de obras de verdadero calado ético y social, verdaderas obras de arte cinematográfico. Hemos visto en la primera parte de nuestro artículo, cómo las obras pioneras y las que prosiguen su desarrollo titubeante inicial llegan desde los años 30 a la década de los 60, luego se establece un subconjunto en el que ya aparecen obras de cierta calidad aproximadamente en los 70 e inicios de los 80, pero sigue perdurando una u otra forma de censura y en muchas películas se perpetúa la imagen degradada y socialmente disminuida de la mujer que ama a otra mujer, se castiga gravosamente. La intolerancia perdura. Algo menor en los entrados 80 y en todos los años 90, cuando surgen subgrupos temáticos asociados a la adolescencia y primera juventud, a la representación de otras razas además de la blanca, a los filmes de bajo presupuesto que luchan por hacerse un hueco entre la escasa difusión y distribución mínima o en festivales aún menores. De la última década del s. XX y las primeras del XXI hay que destacar la importancia del grupo de películas basadas en hechos y mujeres reales.

El siglo XXI trae la libertad al género, además de la eclosión vivida durante los últimos años y que también alcanza la realización de documentales, musicales, series de televisión, etc., con personajes femeninos que viven una historia de sexo/amor. Advertíamos que parece haber llegado por fin el momento de la plena libertad del género, todavía temeroso de las corrientes extremistas que determinan ciertas nuevas políticas que también azotan el mundo enriquecido. Sin embargo, hemos de reiterar la necesidad de que los personajes abiertamente bisexuales sean reconocidos como tales, igual que los heterosexuales, homosexuales, trans, etc. Y se hace necesaria una mayor difusión de crítica cinematográfica amparada en los cimientos de la Crítica propiamente dicha, antes que en el comentario superfluo del argumento de la película; son demasiados los casos críticos en donde el análisis fílmico se reduce a comentar qué personajes o tramas de la película gustan más o menos, y quedan así fuera algunos de los parámetros de técnica y contenido del Arte del Cine que verdaderamente le hacen ser lo que es, el Séptimo Arte[18].

[1] J. Ocaña, “Carol. Una historia de pasión”, El País, 5.2.2016.

[2] AP. Associated Press Spanish, “Con precisión y poder Todd Haynes captura «Carol»”, Chicago Tribune, 18.11.2015.

[3] Afirma además Lachman respecto el color: «And also you felt the grain more in Ektachrome. This was the look we chose to represent the time being documented in a form of naturalism.» Jon Fauer, “Ed Lachman ASC on Super 16mm «Carol»”, Film and Digital Times. Art, Technique and Technology in Motion Picture Production Worldwide, (29.1.2016), https://www.fdtimes.com/2016/01/29/ed-lachmans-super-16-carol/

[4] Gilles Deleuze, “Los cristales del tiempo”, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, 1987, pp. 98-133.

[5] En Fotogramas, 17.5.2015

[6] Bergman, Cahiers du Cinéma, oct.1959, apud Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós, 1984¹, 2022.

[7] D. Martínez Mantilla subraya acertadamente que Lelio haya sabido dar el gran salto a Hollywood sin perder su sello personal, en “«Disobedience»: Rachel Weisz y Rachel McAdams reaniman las llamadas del pasado en un sugerente drama sobre el deber y la identidad”, Fotogramas (12.09.2017). También allí advierte que «Rachel McAdams firma la mejor interpretación de su carrera».

[8] D. Rooney, “«Disobedience»: Crítica de cine”, The Hollywood Reporter (11.11.2017).

[9] “Noticia”, Cinemania (21.04.2018)

[10] M. Centenera, “Disobedience, un pulso entre el deber y el deseo”, El País (16.04.2018)

[11] S. Negro, “Vivir sin miedo: «Disobedience» Sebastian Lelio” en El Espectador Imaginario, nº94 (Julio 2018)

[12] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Opus cit. p. 251.

[13] R. Carmona, Cómo se comenta un texto fílmico, Cátedra, 1993, p. 183. Para nuestros análisis seguimos igualmente los textos ya clásicos de Bordwell y Thompson, Arte cinematográfico; el de Casetti, Cómo se comenta un texto fílmico y el de Zumalde, La experiencia fílmica. Cine, pensamiento y emoción, de los que huelga referir su ficha. Sin duda nuestra mirada debe también mucho a los grandes textos referentes de Gilles Deleuze, y a Praxis del cine de Noël Burch.

[14] D. Rooney, “«Ammonite»: Film Review” en The Hollywood Reporter (11.11.2020)

[15] Irene Crespo en Cinemanía (10-05-2022) hace sobresalir el filme por ocuparse tanto de asuntos interfemeninos, la madre hacia la hija y esta hacia la madre, el amor entre las protagonistas, el anterior amor con la examante, que se convierte en amiga, que se representen esos procesos es positivo. Coincidimos en ello tras más de un siglo de cine hecho por varones que se ocupan de temas de varones para que lo disfruten los varones.

[16] Citamos numerosos directores abiertamente homosexuales −no sabemos cuántos de ellos bisexuales− que han determinado la historia del cine, la abundancia de nombres célebres nos permite comprender la existencia de una mayor producción de cine homosexual y bisexual sobre hombres: F.W. Murnau, G. Cukor, V. Minelli, L.Visconti, P.P. Pasolini, F. Zeffirelli, L. Guadagnino, E. Lubitsch (un secreto a voces que no se constató nunca), C.B. DeMille, J.Ivory, G.Van Sant, J. Waters, Wachowski, T. Haynes, T. Ford, R. Murphy, G. Takei, Apichatpong Weerasethakul, R.W. Fassbinder, H. Pinter, Von Praunheim, N. P. Harris, A. Taïa, R. Lord Taylor, X. Dolan, J. H. Hermosillo, D. Pablos, Amenábar, Almodóvar, Javier Calvo y Javier Ambrossi… La lista sería interminable. Por otra parte no vamos a negar la existencia de obras de arte en los referidos géneros de sesgo masculino (western, bélico, acción), pero su finalidad era fundamentalmente llegar al público varón.

[17] El Cine Homosexual sobre hombres ha ofrecido ya verdaderas grandes obras y desde mucho antes, sirvan unas pocas referencias entre una mar de magníficas películas: Intolerancia (1916), Alas (1922), De repente, el último verano (1959), Víctima (1961), Les Amitiés particulières (1964), El conformista (1970), Una jornada particular (1977), Mi hermosa lavandería (1985), La ley del deseo (1987), Maurice (1987), Mi Idaho Privado (1991), Fresa y chocolate (1993), Philadelphia (1993), Beautiful Thing (1996), Happy Together (1997), Billy Elliot (2000), Tropical Malady (2004), Brokeback Mountain (2005), Moonlight (2016), Tierra de dios (2017), Green Book (2018), Swan Song (2021), etc. Aunque nos sea más tolerable Call me by your Name (2017) porque el protagonista joven tiene 16-17 años, no deja de sorprendernos la ligereza con la que este género desarrolla supuestas historias de amor romántico entre hombre adulto y menor de edad, concurriendo con la clara pederastia, como en Muerte en Venecia (1971), recordemos que el Tadzio de la novela de Thomas Mann tenía 12 años y el señor era de edad tardía. El niño, de 14 en la película, lo encarnó con 15 el actor Björn Andrésen, quien se vio marcado por este papel de por vida y comentó su disgusto porque Visconti lo obligara a visitar bares gay durante el rodaje, donde atrajo la atención de hombres mayores que lo miraban “como a un buen plato de carne”. Björn Andrésen apud AAP, “No soy el juguete de Germaine, dice chico de portada”, The Sidney Morning Herald, 18.10.2003, consultado el 4.09.2022. Nos preguntamos si se admitiría con igual naturalidad una película con supuesta historia de amor entre señora de casi 60 años y niña de 14.

[18] En la parte primera del artículo referíamos la obra del divulgador L. M. Carmona, Las cien mejores películas sobre lesbianismo, Cacitel SL.2007. La destacábamos porque reproduce una importante colección de carteles de cine lésbico (y tenido por tal cine sin serlo) que resulta valiosa, y añade filmes difíciles de localizar, pero incurre en irregularidades que perjudican la interpretación de este género. Niega la condición transexual, pues reseña como cine lésbico Boys don’t Cry (1999), afirma que el personaje de Teena Brandon, uno de los grandes referentes de la transexualidad en el cine, «es una joven cuya personalidad le incita a comportarse como un muchacho (…), adopta modales y actitudes de muchacho», su identidad de género es masculina, pero incluye la película en el cine lésbico por «la historia de amor de las dos muchachas», p.70. También incluye como película en la «que aparece el lesbianismo» a Belle Époque (1993) porque uno de los personajes encarnado por «(Ariadna Gil) tiene comportamientos masculinos», p.30. El autor mezcla lesbianismo con bisexualidad, travestismo con transexualidad de género masculino, y, por otra parte, incluye películas que únicamente tienen una aparición de un beso entre mujeres y nada se indaga en un amor o relación entre las protagonistas. Sorprende igualmente la lista a la que llama “Lesbianismo real en el ámbito cinematográfico” en donde igual se incluyen actrices lesbianas que bisexuales u otras cuya orientación sexual nunca se ha definido realmente. Incluye a Lucy Liu (él escribe Lui) porque en una entrevista –seguramente después del famoso beso con Calista Flockheart en Ally McBeal– dijo que le gustaba besar mujeres (p.302), la incluye por ello como lesbiana cuando ya lleva tres parejas varones conocidas y jamás se le ha asociado con ninguna mujer. En esta lista incluye a Emma Thompson y afirma que «hizo el amor con Michaela de la Cour», lo que fue una gran mentira publicitaria que la propia Michaela de la Cour concibió junto a su novio, según confesó ella misma. Esto es, mezcla datos reales con rumores y afirmaciones dudosas, lo que lejos de ofrecer un referente bibliográfico serio acerca del género, en nuestra opinión, ensombrece más un ámbito cinematográfico insuficientemente estudiado. En las fichas de películas como Lazos ardientes (1996), realiza pocas consideraciones de crítica de cine, y, como le es habitual, lejos de juzgar a las actrices por sus interpretaciones, incluye frases como «Jennifer Tilly, actriz pequeña, preciosa, de suave voz» o «la morbosa Gina Gershon» o «vorágine de besos, manoseos y lamidas» (p.171). Y otras frases reveladoras de una forma de juicio obvio, lo que se observa en frases como «nos propone aceptar con naturalidad el amor entre mujeres» (p.170), o que las lesbianas están movidas «por las circunstancias de asumir el rol masculino» , o cuando ensalza «las lenguas que se cruzan entre las adolescentes» (p.310), o cuando describe a Angelina Jolie «sus labios gruesos, imposibles de saciar por mucho que succionen, y que tienen ser (sic) todo un espectáculo cuando hinchen el colchón playero. (…) Sus potentes pechos» (p.307) o «Gina Gershon tiene unos morritos sensuales (…) muchacha salivosa» (p.307) o cuando osa afirmar que «Anne Heche es un ídolo caído desde que traicionó a la comunidad lesbiana al dejar a su pareja Ellen DeGeneres y casarse con un señor con bigote» (p. 310), cuando en realidad hoy nada se sabe de esa ruptura de DeGeneres con la recientemente fallecida Heche. Incluye en este listado como única y valiente española de la lista, según él, a «Malena Gracia, despampanante presentadora y actriz televisiva» (p.299).