Cine quinqui: navajas, desarraigo y mito

El denominado cine quinqui ha corrido una suerte pareja a la de sus protagonistas en la pantalla. La precariedad de medios mostrada en algunos filmes ha derivado en considerar a este subgénero como marginal y no apto para el análisis. Por otro lado, y aquí podría entrar un sesudo análisis social, estas películas se valoran como feas curiosidades y rarezas de una época, deslindadas del contexto histórico y aptas para la mitificación dentro de una subcultura “cool” propia del “exploitation film”[1].

Englobadas en el cine quinqui se encuentran todas aquellas películas españolas producidas entre los años setenta y ochenta cuya temática versaba sobre la delincuencia juvenil, los marginados sociales, los navajeros o los yonquis. En 1977 el director José Antonio de la Loma presentó su filme Perros callejeros, punto de inicio de este subgénero, que, junto a Perros callejeros II: Busca y captura (1979) y Los últimos golpes de El Torete (1980), suponen el “comienzo” de este tipo de cine. Junto a la trilogía de Perros callejeros hay que destacar también la película Navajeros (1980), de Eloy de la Iglesia, que se erigen como verdaderas semillas del subgénero. El “fin” lo podemos delimitar con otro trabajo de este último director: La estanquera de Vallecas (1989). Es verdad que después ha habido filmes que han tratado sobre drogas o delincuencia juvenil, pero hay que aclarar que los parámetros sociales, históricos e incluso cinematográficos han cambiado. Es bueno precisar que «hubo un tiempo quinqui y también un espacio quinqui»[2], y lo mismo le ocurre al cine.

No solo De la Loma y De la Iglesia son directores referentes por ser precursores con sus trabajos, sino que son los realizadores de cabecera de este subgénero por el número de producciones a sus espaldas. Es justo destacar también la influencia de pesos pesados como Carlos Saura y su película Deprisa, deprisa (1981), ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín. En las obras de estos tres directores se refleja la realidad del momento: la marginación social, una juventud con problemas, el consumo de drogas o las dificultades sociales. En resumen, la “cara b” de una época y de la propia Transición Española.

La mayoría de las veces que el gran público se acerca al cine quinqui sale con ideas preconcebidas centradas únicamente en la anécdota. Y perdón por la generalización. La espectacularidad de las persecuciones en Seat 124, el desafío de la autoridad y la libertad de sus protagonistas construida a golpe de arrebato, sea por el robo, las drogas o por una mala decisión, se comentan más que los cuestionamientos sociales y políticos presentes también en este tipo de películas. Poco ha ayudado a nuestros ojos analíticos la generalización de unos cánones de belleza audiovisual que no conciben una interpretación amateur o una obra “fea” producto de un ajustado presupuesto.

Los condicionantes políticos y sociales van de la mano en este tipo de cine y se constituyen como base. El subgénero quinqui retrató las “andanzas” de unos personajes que coparon los medios de comunicación del momento y bebió de la misma realidad para mostrarla, relatarla o denunciarla.

Para llegar a este momento hay que tener en cuenta una serie hechos (históricos, económicos, sociales…) acontecidos en España, que encuadran el devenir de este fenómeno. Alguno de los cuales son:

 

• El período del desarrollismo[3] marca una serie de pautas sociales y económicas que deriva en los años setenta. Fruto de aquel es el cambio urbanístico, los nuevos barrios y la creación de periferias en las grandes ciudades. Derivado de estas recientes construcciones surge un nuevo espacio de ocio y reunión juvenil, el descampado. En la película Colegas (1982), de Eloy de la Iglesia, el descampado es el lugar de encuentro y recreo para sus protagonistas.

 

• Muerte de Franco en 1975 y período de Transición. Estos dos hechos influyen fuertemente en la juventud de la época, a la que se la carga de esperanzas. Aunque a aquellos que viven en los márgenes sociales la Transición no les dotará ni de nuevas ni de buenas perspectivas. En este sentido, el director Eloy de la Iglesia precisa: “La delincuencia de estos chicos es la consecuencia de una sociedad agresiva, responde a las ofertas de una sociedad de consumo a la que no tienen acceso”[4].

 

• Desarraigo juvenil. Fenómeno presente en la juventud quinqui pero no exclusiva de esta. La falta de perspectivas y de futuro son la base de este grupo de jóvenes que años más tarde impregnará otros estratos sociales.

 

• La droga. Un elemento presente en mayor o menor medida dentro del cine quinqui como lo estuvo dentro de la sociedad de la época. En este sentido, en los filmes de Eloy de la Iglesia El Pico I (1983) y El Pico II (1984) será donde con más crudeza se muestre el mundo de la droga y, en concreto, de la heroína, el narcótico más extendido y el que más estragos causó a todo el espectro juvenil.

El cine quinqui no solo se inspiró en estos elementos anteriores, básicos en su argumentación, sino que también introdujo otros tantos temas de corte social: los dudosos métodos policiales, la homosexualidad, el aborto (Colegas), el terrorismo (Navajeros y El Pico I), las condiciones de vida en la cárcel y los motines (Perros callejeros II) e incluso se atrevió a reflexionar sobre el pasado más inmediato y las condiciones sociales presentes (Deprisa, deprisa o La estanquera de Vallecas). Es por tanto que el calado de este subgénero es más profundo de lo que a simple vista puede parecer.

Aunque la pieza clave de este tipo de cine es el quinqui: joven proveniente, la mayoría de las veces, del lumpen, con pocos recursos y localizado dentro del mundo de la delincuencia. Una figura que unos cuantos directores ficcionaron, para dar vida en la pantalla a aquellos de carne y hueso que inundaron aquel momento. Sin embargo, este proceso intentó ser tan fiel a la realidad que los personajes protagonistas, y los secundarios, muchas veces se eligieron de entre los mismos quinquis. En la trilogía de Perros callejeros se cuenta la vida de Juan José Moreno Cuenca, “El Vaquilla”, el delincuente más conocido. Por diversas razones, entre las que se cuentan que Moreno Cuenca carecía de mínimas dotes interpretativas, José Antonio de la Loma eligió a Ángel Fernández Franco, otro chico de la calle, para darle vida. Aun así, Moreno Cuenca fue el protagonista de otra película biográfica realizada por De la Loma: Yo, el Vaquilla. Otra de las figuras es José Luis Manzano, que dio vida a “El Jaro” en Navajeros, de Eloy de la Iglesia. Con este realizador, Manzano repitió en otros cuatro títulos de temática quinqui, casi constituyéndose en un emblema del subgénero. Y así, en este ejercicio, se podrían ir desgranando personas y personajes que, en último término, se estarían interpretando a sí mismos o por lo menos sabrían de primera mano el ambiente que les tocaba interpretar.

Este tipo de cine ha tenido un interesante efecto mitificador en la persona del quinqui. Como también los medios de comunicación de la época o las canciones que glosaron sobre ellos o su entorno. Sin embargo, este proceso mitificador se ha ido consolidando con el paso del tiempo, gracias al distanciamiento y la pérdida del contexto social. Esta última causa tal vez sea la que más tierra de por medio ha puesto entre el espectador y este tipo de filmes. Sería necesaria la revisión de estas obras social y cinematográficamente, para ir desmitificando elementos culturales y ponerlas en valor, el que se merecen, en la construcción de la historia del cine español.

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