Cine y psicología: Crisis o trastorno de la personalidad

«La manera de hacer es ser»
Lao Zi

Dentro del constante ejercicio de renovación que presupone vivir para el ser humano, particularmente se entiende la crisis existencial o crisis de sentido como un periodo vital que lleva al individuo a cuestionarse a sí mismo y su existencia, por cuanto siente que su vida carece de un sentido que la impulse; ello le genera una fuerte desmotivación, pensamientos negativos, desesperanza, falta de estímulos y propósitos para el futuro. En adelante, las explicaciones psicológicas acerca de las actitudes de los personajes cinematográficos analizados tendrán como fundamentos teóricos las investigaciones de quienes, en nuestra opinión meramente personal, han entendido mejor tanto la necesidad de sentido y autorrealización del ser humano como las crisis derivadas de dicho anhelo: los psicólogos y psiquiatras humanistas clásicos Karen Horney, Abraham Maslow, Viktor Frankl, Carl R. Rogers e Irvin D. Yalom[1]. Durante el presente trabajo, serán analizadas varias películas desde la perspectiva comparatista que permitirá realizar un análisis transdisciplinario que, desde la teoría cinematográfica, se nutra de los postulados psicológicos que nos permitirán entender el perfil y la sintomatología de los protagonistas de las siguientes obras: El crepúsculo de los dioses (1950), Las tres caras de Eva (1957), ¿Qué fue de Baby Jane? (1962), Stalker (1979), Gente corriente (1980), Otra mujer (1988), Azul (1993), La delgada línea roja (1998), Primavera, verano, otoño, invierno… Primavera (2003) y El guerrero pacífico (2006). Por razones de extensión y sobrado reconocimiento de estas obras, en esta ocasión, el objeto será únicamente la crisis o trastorno de personalidad que afecte al protagonista. En este orden, serán contempladas tanto las pasajeras crisis de sentido o existenciales como algunos trastornos de la personalidad de los personajes. A lo largo de la historia del cine, comprobamos que los argumentos, las historias, los triunfos y sinsabores humanos son casi siempre en los guiones los mismos, son los personajes los que le dan una renovada visión a la verdad que la obra de arte fílmica revela, es el personaje lo que más convence y seduce al espectador. Es por ello que, en gran medida, las siguientes películas han instituido su calidad y/o capacidad de captar la atención de las sociedades sobre personajes verdaderamente excepcionales, quienes, curiosamente, se ven predeterminados por estados mentales deficientes[2].

¿Por qué no están mentalmente sanos? Antes de avanzar con el análisis de esos personajes y sus crisis o trastornos hemos de referir unos presupuestos teóricos acerca de la enfermedad / salud mental y el individuo verdaderamente autorrealizado. Según Maslow (1968: 50-51) un individuo verdaderamente sano se ve definido por los siguientes parámetros: «1. Una percepción superior de la realidad. 2. una mayor aceptación de uno mismo, de los demás y de la naturaleza. 3. Una mayor espontaneidad. 4. Una mayor capacidad de enfoque correcto de los problemas.  5. Una mayor independencia y deseo de intimidad. 6. Una mayor autonomía y resistencia al adoctrinamiento. 7. Una mayor frescura de apreciación y riqueza de reacción emocional. 8. Una mayor frecuencia de experiencias superiores. 9. Una mayor identificación con la especie humana. 10. Capacidad de cambio o mejoramiento en las relaciones interpersonales. 11. Una estructura caracterológica más democrática. 12. Una mayor creatividad. 13. Capacidad de cambios en la escala de valores propia».

Por el contrario, el individuo malsano va en contra de su naturaleza, hallaremos por tanto en estos filmes personajes que se imponen alguna clase de autocontrol o represión personal, algo lamentablemente tan extendido en Occidente como erróneo, son formas de superación de miedos o de falsa sociabilidad, lo que, en cambio, no se ve amparado en las filosofías orientales, la propia Karen Horney (2003: 221) subraya: «Los filósofos orientales, que siempre han creído en el potencial del espíritu humano, han comprobado que es posible desarrollar este potencial en el momento en que el ser humano deja de transgredir su propia naturaleza». Abraham Maslow (1968: 27) consideraba que «cada vez que nos desviamos de nuestra naturaleza específica, cada atentado contra nuestra propia naturaleza individual, cada acto malo, se grava sin excepción (subrayado original) en nuestro inconsciente y hace que nos despreciemos a nosotros mismos». El autor cita a Karen Horney a este respecto, cuando ella afirmaba que el inconsciente lo registra para nuestro descrédito, y si hacemos algo honesto o notable, lo registra para honra nuestra. Hemos de señalar que Maslow designó a Horney como la primera terapeuta humanista. Por su parte Carl R. Rogers (1961: 26-27) igualmente considera, y también con una base de filosofía oriental taoísta que explicita, que «no resulta beneficioso comportarse como si fuésemos distintos de cómo somos, mostrarnos tranquilos y satisfechos cuando en realidad estamos descontentos y enojados. Somos más eficaces cuando podemos escucharnos con tolerancia y ser nosotros mismos. Cuando me acepto como soy es cuando puedo modificarme».

Pero no a todos les es posible. Sin embargo, el ser humano puede y debe autorrealizarse. Para Karen Horney existen cuatro tipos de autorrealizaciones: 1. La realización con respecto a uno mismo −realización de los propios sentimientos, deseos y creencias−. 2. La realización ligada a los demás −relacionarnos viendo al otro tal cual es, sin distorsionarlo bajo nuestras proyecciones ni hacerlo un instrumento de nuestras necesidades−. 3. En el ámbito laboral −disfrutar del trabajo en sí mismo y no como un medio en el que vanagloriarse−. 4. Por asumir nuestro lugar en la sociedad −aceptando nuestras responsabilidades en el mundo−[3]. Por su parte, Viktor Frankl (2021: 107) encuentra que el ser humano puede hallar el sentido de su vida a través de tres formas fundamentales: por hacer o crear algo, por experimentar o vivir algo −puede ser el amor a alguien−, y por una situación desesperada –en la que haya sabido transformar el sufrimiento en algo positivo−.

Como todos no lo consiguen ni son capaces, un subterfugio sería −como para algunos de los personajes que estudiaremos a continuación− componer una falsa autoimagen. ¿Por qué necesitamos una imagen idealizada de nosotros mismos? Karen Horney (2003: 242) explica que un ambiente perturbado y enfermizo en la infancia impide que el niño  desarrolle una confianza básica, lo que se desenvuelve en él es una ansiedad básica que le impulsará a ser mediante la agresión, la obediencia o el desapego, estos movimientos inconscientes le impiden desarrollar un yo real y lo llevarán a generar una imagen idealizada de sí mismo en la que se ampara, lo hace para creerse que su yo está perfectamente integrado, también porque necesita un sustituto a la seguridad real que no ha desarrollado −así deja intactas y sin desarrollar facetas de su personalidad y acaba minando su autoconfianza−; lo hace igualmente por sentirse superior a los demás −cuando realmente se siente inferior−, y finalmente lo hace porque al estar alienado de sí mismo, necesita una identidad que le infunda importancia, fuerza y significado. Para Maslow (1968: 47) los culpables son los deseos insatisfechos de “necesidades básicas” como son de: seguridad, entrega, identificación, relaciones amorosas íntimas, prestigio y respeto. Nos recuerda que nadie duda de que necesitamos yodo o vitamina C, y advierte que la necesidad de amor es exactamente del mismo tipo. Son «hoyos vacíos que hay que llenar en defensa de la salud y que, lo que es más aún, deben ser llenados desde fuera por seres humanos distintos al sujeto».

El primer análisis corresponde al personaje de Norma Desmond en la gran película de Billy Wilder, Sunset Boulevard / El crepúsculo de los dioses (1950), una de las mejores películas de todos los tiempos, un filme cuyo éxito se cimentó principalmente en la extraordinaria interpretación de Gloria Swanson y en ella claramente vemos cumplido ese patrón de individuo aferrado a una falsa autoimagen, que aquí roza el trastorno delirante tipo de grandeza (DSM-5: 49). La estructura de ‘realidad dentro del cine’ fue otro valor fundamental del filme. Swanson, como el personaje que encarna, fue una vieja gloria del cine mudo, fue un referente de gran transcendencia popular, se retiró del cine a los 35 años siendo ya rica. Este papel a los 50 años sería su apoteósico regreso y le repuso el mayor reconocimiento. Norma comparte mucho con la actriz que la encarna, en una escena mira una vieja película junto al coprotagonista, el personaje del guionista Joe Gillis (William Holden), se trataba de una obra muda de la propia Swanson dirigida por Erich Von Stronheim, quien aparece en la película como un personaje más, al igual que Cecil B. DeMille, interpretándose a sí mismos. Norma como Swanson, acumula matrimonios fallidos y una fortuna que no la satisface, presenta una crisis de edad impropia de sus todavía 50 años. La actriz retirada vive aislada, con las cortinas echadas, presenta actitudes evasivas y de fobia social, en una casa enorme, antes fastuosa, y que ahora presenta la misma decadencia que su dueña. La casa parece una representación alegórica de Norma, es su reino, lleno de objetos, joyas, muebles caros, lujos y barroquismo envejecido. El jardín presenta zonas oscuras, enredaderas y malezas mustias, plantas sin podar, algunas ratas, y un chimpancé muerto que entierran al principio, otro emblema del decadentismo de ciertos ricos encaprichados por tener animales exóticos en casa para su propio entretenimiento, lo que nos recordó a la pobre tortuga de À Rebours, que muere a causa del excéntrico capricho de su dueño, Des Esseintes, quien le hace pintar de oro el caparazón y le incrusta joyas y vive aislado en una rica mansión atestada como Norma. Ciertamente, la novela de Joris-Karl Huysmans es tenida por obra cumbre del decimonónico movimiento del Decadentismo.

Norma siente angustia, temor y vive a la defensiva, cualidades estrechamente vinculadas con algunos trastornos. Tiene una desmesurada dependencia del afecto y aprobación ajenos, pero presenta la malsana contradicción entre esta necesidad y su incapacidad de sentir amor o de ofrecerlo. Exige gran respeto, pero es desconsiderada con los demás. Presenta actitudes narcisistas, desprecia a Gillis, le dice que lo quiere, le compra regalos caros, pero lo instrumentaliza, le da órdenes, es agresiva con él, también lo vigila y controla. El hombre impulsado por sus deficiencias es más interesado, más dependiente, más ansioso. Contemplar a las personas como la solución de las propias necesidades o como fuentes de ayuda limita las relaciones interpersonales, pues no se contempla a las personas como un todo, sino solo desde el punto de vista de su utilidad. «Lo que no guarde relación con las necesidades del perceptor, es pasado por alto o produce aburrimiento, irritación o incluso un sentimiento de amenaza» (Maslow 1968: 63). Las actitudes de dominio de Norma alejan a Joe Gillis, aunque lo necesita, lo satura, y ante la marcha de él, como pierde la capacidad de controlarlo que la tranquilizaba y le daba cierta falsa seguridad, lo asesina. Pero hay otro patrón malsano, Norma vive en una burbuja megalómana ficticia alimentada por su criado y exmarido, Max, una ficción de la que el propio Gillis y DeMille participan, le permiten creer que va a hacer una serie de películas. Ella disocia, se autoensalza continuamente, se refuerza a sí misma «¡Quieren verme a mí, Norma Desmond! (…) ¡Se han olvidado de lo que es una estrella, yo se lo enseñaré»!

Para comprender cualquier personalidad es esencial descubrir las fuerzas impulsoras subyacentes de dicha personalidad. Nada sabemos de la infancia de Norma y lo único que se nos dice por boca de Cecil B. DeMille es que solo se volvió intratable en sus últimos tiempos, que el acoso de sus fans era constante y le afectó, pues «esas cosas pueden afectar el espíritu». Norma se volvió insegura, aprensiva, aislada y rencorosa, instrumentaliza sus relaciones y se obsesiona con su propia fama ya casi perdida. Pero es la necesidad obsesiva de admiración personal lo que induce esa imagen hipertrofiada del Yo (narcisismo). La estimación de sí misma depende de vivir al nivel de esta imagen imaginada y de que los demás admiren esta imagen, perder esa admiración le generaría “humillación”. Wilder, Brackett y Marshman Jr. crearon un guion magistral, y la elección de Swanson fue perfecta, por cuanto venía de la escuela interpretativa desmesurada de ojos pasmados y miradas dementes del cine mudo, además de por su cercanía con el personaje. El uso de los gestos, del rostro, del cuerpo, una interpretación perfecta que hizo que, en el estreno, Barbara Stanwyck se inclinara a besar el bajo del vestido de Swanson en señal de reverencial respeto. Este personaje analizado en primer lugar adelanta y evitará explicaciones psicológicas redundantes acerca de matices de los siguientes personajes.

No podemos terminar de comentar el filme sin asociarlo a otra obra cumbre del cine, ¿Qué fue de Baby Jane? (1962) de Robert Aldrich, con Bette Davis y Joan Crawford en estado de gracia, y cuyas interpretaciones, relaciones entre las protagonistas y entresijos de la película la han hecho merecedora de una serie homenaje de igual calidad, Feud: Bette and Joan (2017). Los perfiles paralelos entre las delirantes Norma y Bette Davis / Jane Hudson son obvios, ambas exactrices de éxito maduras, decadentes, histriónicas, con delirios de grandeza y, ambas, de alguna manera, también manipuladas y empujadas hacia esta distorsión psíquica acerca de sus verdaderas realidades. Hay competitividad, obsesión por la gloria, necesidad enfermiza de fama y control, dependencia morbosa, competitividad obsesiva, secuestro, humillaciones, etc. El personaje presenta problemas de rivalidad, celos, obsesión por ser mejor que… Karen Horney advirtió de la competitividad enfermiza en la sociedad occidental, de la contradicción entre querer ganar a todos y, al mismo tiempo, desear también la aprobación o adoración de los demás (Horney 1937¹, 1994: 320-21).

Tras haber rodado solo dos películas, veinte años atrás, que habían obtenido un gran prestigio, Terrence Malick filmó La delgada línea roja (1998) sobre una novela de James Jones. A esta obra maestra se apuntó un numerosísimo elenco de actores, jóvenes y consolidados, que hicieron un trabajo interpretativo de excepción[4]. Malick, con estudios de Filosofía en Oxford y Harvard, presenta una de esas películas que fluye con escasos nódulos narrativos (la toma de las baterías, de la colina…), pero impregnada en multitud de sensaciones que nos arrastran. Se trata de una insólita película bélica en la que, junto a los momentos más violentos, se nos brindan motivos de belleza sensorial relacionados con la naturaleza y la percepción de la vida desde un aparente panteísmo, todo un canto a estar vivo. La estética de la isla y la jungla ofrecen numerosos motivos de belleza natural. En mitad de la batalla y en los descansos, un hombre, el protagonista Witt encarnado con perfecta naturalidad por Caviezel, el joven generoso de mirada azul zafiro y empatía extrema, camina muchas veces como un iluminado ajeno a todo, nada merma su generosidad, el horror de la guerra solo acentúa sus ganas de ayudar a los compañeros. Recuerda este personaje la estancia en un campo de concentración de Viktor E. Frankl y cómo, en mitad del horror, este supo encontrar el sentido de la vida en una de las formas que él mismo designaría, el sentimiento desinteresado por el otro, el afán de ayudar. Witt se mantiene sano y cuerdo, «en la serenidad» se oculta la «inmortalidad» afirma, la guerra no le impide seguir disfrutando de las cosas hermosas de la vida, como cuando observa a unos niños jugar en el agua. Sigue siendo fiel a su entrega, paciencia y generosidad con el otro. Su templanza contrasta con la manera en la que otros compañeros van perdiendo el equilibrio, el miedo se apodera de ellos, el horror de ver agonizar a los compañeros aniquila corduras. Como al personaje de Don Harvey, quien habla solo entre sus guiños compulsivos y peroratas a gritos, el de Nick Nolte, hostil con sus soldados y obsesionado con su ascenso, o el que amputaba orejas a los prisioneros japoneses. Otro personaje piensa incansablemente en el último encuentro amoroso con su pareja, nuevamente el sentimiento al otro otorga sentido a la vida[5].

Malick escogió inteligentemente a los protagonistas, las interpretaciones poseen muchos matices de gran revelación psicológica y aun metafísica, y el filme permite estudiar varias maneras de afrontar el trauma de la guerra. Muchos no han sabido disfrutar de esta película que, por su acusado sesgo lírico, más debe sentirse que entenderse, junto a elementos de violencia y horror muchas veces sitúa en el encuadre Malick algo delicado y bello como una florecilla de vivos colores junto a un soldado muerto, la belleza siempre prevalece. Es muy hermosa esta oda a la vida, a la humanidad, al goce de estar vivos, vinculados entre nosotros y con la naturaleza. Nos quedamos con el fragmento que recita en su mente Witt: «Tal vez los hombres poseen una sola alma de la que todos formamos parte, todos los rostros son el mismo hombre, un único ser». Una importante clave interpretativa del filme, al igual que tantos pensamientos que, como voz off, escuchamos de Witt: «¿Cómo perdimos la bondad que nos fue otorgada?» se pregunta el infortunado soldado, a quien su sargento le dice: «Todavía crees que hay algo bueno en la gente ¿Cómo lo consigues? Para mí eres un mago». A lo que Witt contesta «Aún veo un destello en su interior».

Nunnally Johnson dirigió y coescribió el guion de Las tres caras de Eva (1957) basándose en el ensayo, sobre un caso real, de los doctores Thigpen y Cleckley. Los protagonistas serían David Wayne, Lee J. Cobb y, especialmente, Joanne Woodward mostrando varios perfiles psíquicos, lo que le valió su único Oscar. En nuestra opinión, su interpretación no presenta los matices psicológicos ni la expresividad del trabajo de Swanson, por ejemplo. Discrepo de Tavernier y Scorsese, no la encuentro una actriz excepcional, pero el papel era interesante y atractivo, las modulaciones de su voz mejor que su expresión, y ello la impulsó como ganadora ante las competidoras aquel año: Liz Taylor, Lana Turner, Anna Magnani y Deborah Kerr. Eva White, su personaje, es una mujer que ha perdido un hijo cuatro meses atrás, tiene una niña pequeña y un marido hosco y maltratador. Es tímida, triste, débil e insegura; pero tras cada jaqueca le sobreviene la amnesia y pueden haber pasado días cuando recupera la conciencia. Durante ese tiempo ha aparecido “Eva Black”, un alter ego femenino que actúa con seguridad, coquetería y sensualidad. En la película se le diagnostica personalidad múltiple a Eva White, hoy sería Trastorno de Identidad Disociativo (DSM-V: 175), una perturbación de la personalidad que se caracteriza por dos o más estados de personalidad bien definidos que implican: una discontinuidad importante del sentido del yo y del sentido de entidad, acompañado de alteraciones del afecto, el comportamiento, la conciencia, la memoria, etc. La persona, tal como le sucede a White, presentará además importantes lapsos de memoria. Será entonces cuando emerja Eva Black, la segunda personalidad. Y aún habrá una tercera, la de Jane, la que logra superar a las dos anteriores Evas disfuncionales, extremas, la que logra integrarlas; todo gracias a la hipnosis que revela un trauma infantil de Eva White que generó el trastorno, cuando su madre la obligó a besar el cadáver de su abuela. La película, en nuestra opinión, presenta de forma temprana un caso de trastorno inusual, pero creemos que la dirección, el tempo narrativo, los problemáticos saltos temporales en la recuperación son erróneos. La historia está desaprovechada y la interpretación de Woodward resulta sobreactuada, en ocasiones poco verosímil. Woodward se muerde el labio insistentemente para representar a Eva Black, y en la secuencia final, igualmente se muerde el labio inferior para interpretar a Jane, por citar una incongruencia interpretativa.

Si en las anteriores películas predominaban los trastornos de la personalidad, cuadros clínicos y procesos más patológicos, en adelante observaremos cómo la crisis de sentido que adelantábamos al principio se produce en diferentes edades y qué reflejo halla en varios personajes. Con dicho fin hemos seleccionado una breve, pero heterogénea muestra: Stalker (1979), Gente corriente (1980), Otra mujer (1988), Primavera, verano, otoño, invierno (2003) y El guerrero pacífico (2006). La película de Andrei Tarkovsky es una obra cumbre en el Arte humano, su profundidad alegórica, sus capas simbólicas, su estética, la impactante belleza de sus tomas largas, su manera de absorbernos e introducirnos en el universo de La Zona, su confrontación entre emoción y razón a través de los diálogos de los personajes, su representación del camino de la vida, la figura luminosa y profética del Stalker, todo ello conforma aquello por lo que un día deseamos escribir acerca del cine. Pueden aquí verse cómo afrontan su crisis de sentido dos figuras opuestas, el escritor que representa la emoción y el idealismo, aquí desengañado, que desea llegar a ese cuarto de  La Zona buscando la inspiración perdida, para finalmente decidir que no quiere enfrentarse a sus deseos más profundos por si se arrepiente como el antiguo stalker. Por otra parte, el profesor de Física, su opuesto racional, sistemático, obsesionado con lo material, que busca respuestas acerca de La Zona y el supuesto objeto que un día cayó allí, desea destruirlo con una bomba, pero también se arrepiente[6]. Ahora bien, estos hombres llegan al cuarto, lo que nos confronta con el anhelo humano, la insatisfacción constante que nos impide vivir en el nirvana de placer que algunos sueñan, pero a veces deseamos superficialmente algo que contradice las pulsiones de nuestro inconsciente. Los hombres guiados por el stalker no creen que el cuarto les brinde sus respuestas, no creen, según el stalker, quien es arropado hasta dormir por su esposa al llegar a casa, poco antes de que esta se dirija a cámara y explique que, a pesar de la tristeza y el miedo, es feliz con él. El amor como redención, como salvación finalmente. Los vínculos nos permiten superar las crisis vitales y, según Horney o Frankl, el amor al otro constituye una de las formas de hallar el sentido de la vida.

En el otro extremo está la crisis en la veintena, para ello contrapondremos dos películas comerciales muy diferentes, una presenta una crisis resultante de un duelo complicado, con un jovencísimo Timothy Hutton en estado de gracia, en Gente corriente (1980), pero comenzaremos con el joven de El guerrero pacífico (2006), película también muy comercial de Víctor Salva donde un gran Nick Nolte interpreta a un humilde gasolinero con dotes de filósofo que reeduca espiritualmente a un joven deportista de élite, que es rico, bello, no tiene problemas, pero no puede dormir, está intranquilo, nada le satisface, presenta una crisis vital característica de la veintena y el maestro le enseñará −ayudado de conceptos clásicos taoístas y budistas− a centrarse en el aquí y el ahora, en el placer del esfuerzo y el camino antes que en la obsesión del triunfo final. Es curiosa la manera en que los grandes manuales y obras de historiografía de la Filosofía fijan en Grecia los orígenes de la disciplina cuando esta ya contaba con importantes y decisivos textos muy anteriores en China, Egipto o India. Justamente, el cine da cuenta de estas influencias, también en Stalker se recitaban versos taoístas. Lo interesante es que la película adapta la autobiografía del deportista olímpico Dan Millman, quien vivió realmente dicha experiencia y se autosuperó con ayuda de estas filosofías. Ya hemos reproducido fragmentos donde los grandes pensadores terapeutas humanistas señalaban la necesidad de considerar por su valor terapéutico y psicológico disciplinas filosóficas asiáticas, orientales: Taoísmo, Hinduismo, Budismo… La Filosofía no sustituye a la Medicina / Psicología, pero en casos de crisis de sentido su influencia puede ser decisiva.

Gente corriente (1980), de Robert Redford, es una película comercial, pero narrativamente más rica y con más matices. Conrad, de unos 17 años, pierde a su hermano y su madre (M.Tyler Moore) no le facilita el duelo. Tras intentar suicidarse sale del hospital y su madre finge que no ha sucedido nada, es fría distante, solo le insta a seguir con su vida igual, sus estudios, su natación, la represión de sentimientos y las sonrisas falsas inundan un hogar en donde Conrad se siente cada vez más angustiado. Su psiquiatra (Judd Hirsch) trata de ayudarlo y para la madre es vergonzosa tal asistencia. Hasta el padre (D. Shuderland) le pide a la madre que hablen abiertamente de lo que sucedió, su demoledora arenga final a la madre es abrumadora. Pero la madre solo quiere viajar, ir a Europa, dejar a Conrad con los abuelos… Conductas evitativas de todo orden. Mientras, Conrad encuentra a una chica que lo entiende, una también muy joven Elisabeth McGovern en su primera película. Otro ejemplo de cómo el amor da sentido a nuestra existencia y nos salva del dolor sanamente. Pero el amor nos salva, nos restablece, si antes nos hemos enfrentado al dolor, si antes afrontamos nuestros sentimientos, el sufrimiento y sus causas. Aquí la culpa, la culpa siempre inútil, el más infructuoso de los sentimientos. Solo cuando Conrad deja de castigarse, logra liberarse de la culpa, y asume su pérdida. La aceptación es indispensable. Entonces es cuando puede encontrar una relación verdaderamente sana que le alivia y complementa. También el hermoso reencuentro de amor fraternal padre-hijo. Tanto El guerrero pacífico como Gente corriente, muy regulares artísticamente, presentan dos crisis en la veintena, de diferente tipo, una por causas endógenas y la otra por factores exógenos, una aliviada por la Filosofía y la otra por la Psiquiatría-Psicología, disciplinas del pensamiento ambas cuya unión, en terapia, resulta considerablemente efectiva.

Primavera, verano, otoño, invierno… (2003) es una de esas obras preciosistas y argumentativamente minimalistas de Kim Ki-duk, casi sin diálogo, de larga duración y sorprendente belleza. La vida de los monjes en un monasterio de montaña aislado permite vislumbrar sutilmente las distintas crisis de sentido o, más exactamente, las necesidades vitales que, en sus distintas fases psicológicas, sus estaciones, necesita un ser humano. El monje de mayor edad observa la evolución del monje desde su infancia atolondrada, ingenua y cruel con la naturaleza; en la adolescencia, cuando el monje se enamora; con unos treinta años el joven huye, se casa y mata a su esposa por una infidelidad; en la madurez, su invierno, regresa para terminar ocupándose de un niño monje, tal cual hicieron con él. La circularidad de la vida se manifiesta con este retorno y repetición. La película nos permite comprender cómo las dualidades y extremos tan del gusto occidental no son más que polos que se integran y coexisten en nuestro recorrido vital, amor / desamor, salud / enfermedad, creación / destrucción, éxito / fracaso. No hay espacio para analizar el posible trastorno celotípico del monje, pero afrontar una infidelidad con un asesinato sin duda entraña una grave perturbación[7]. Por otra parte, el maltrato animal que el monje ejerce en su primera infancia se asocia con los antecedentes de otra psicopatía o trastorno de la personalidad, no somos terapeutas, no nos adentraremos más, interesa aquí meramente el valor fílmico de esta representación, su valor artístico. La aceptación del cambio permanente es aquí la clave del entendimiento, de la serenidad interior, y desasirse del ego, del apego al cuerpo, solo plenamente asidos al presente somos felices.

En ocasiones las crisis de sentido adultas, tan connaturales al ser humano, se ven mezcladas con otros procesos vitales más patológicos, como vivir un duelo complicado por una muerte cercana prematura, como en Azul (1993), o estas crisis se ven impulsadas por la evolución de alguien cercano cuyo proceso estamos compartiendo −escuchando−, como en Otra mujer (1988). La protagonista de Azul, encarnada con talento por Juliette Binoche, ha perdido a su marido y a su hijita en un accidente y no gestiona bien el duelo, no libera sus sentimientos. «¿Por qué lloras?» Le pregunta a su asistenta. «Lloro porque usted no llora». Le contesta sabiamente la misma. La protagonista adopta conductas evitativas para enmascarar su dolor, cambia de casa rápidamente, evita ver niños pequeños, evita a la gente que la quiere y se mueve en el limbo irreal del duelo en un estado de aparente insensibilidad. Entonces empieza a ocuparse de la partitura no finalizada de su marido, ella también compone música. Al final, cuando suena la hermosa pieza concluida, consigue llorar. La rehabilitación del alma a través del Arte es uno de los más interesantes topos del filme, que nos lleva a recordar las consideraciones de Abraham Maslow (2005: 83, 86-87) cuando afirmaba que entre las personalidades creativas había hallado algunos de los más valiosos ejemplos de seres humanos autorrealizados y felices[8]. Explica que hay una fascinación total del artista con el asunto-entre-manos, se pierde en el presente, se trasciende a sí mismo, se produce la integración de sí mismo con lo otro… El personaje de Juliette Binoche sobrelleva su duelo porque decide terminar la obra musical inconclusa de su marido fallecido, el afamado compositor. No puede expresar su dolor, pero puede convertirlo en Arte y, cuando lo hace, libera y catartiza el dolor. También en Stalker se nos hablaba del altruismo del Arte y su gran importancia para el ser humano.

Otra mujer (1988) es una bergmaniana película de Woody Allen de cuando aún rodaba grandes películas. Gena Rowlands encarna a Marion Post, una mujer que empieza a escuchar las conversaciones que, en su consulta del piso de al lado, tiene un psiquiatra. La escucha comienza a remover sentimientos en ella. La represión de sentimientos es una defensa malsana y todo salta por los aires cuando afronta lo que verdaderamente siente, insatisfacción por su matrimonio rutinario de escasa intimidad, con amargos recuerdos del autoritarismo de su padre… Comienza a cuestionar aspectos de su identidad. Siente el vacío de la desmotivación y le cuesta trabajar -es profesora de Filosofía y escritora-, «necesito algo, pero no sé exactamente qué», dice. Su crisis de sentido en sus 50 años le impide concentrarse, tener una idea clara de lo que desea en su vida, no duerme bien, no disfruta de nada, está de mal humor, inquieta, le remuerden algunas decisiones del pasado. El periplo de Marion por su crisis es casi el único tema de la película y su relación de escucha con el personaje de Mia Farrow, en su octavo trabajo para Allen, otra mujer infeliz a la que conocerá. La interpretación de Rowlands es mesurada y equilibrada, perfecta para un papel muy complejo.

Para terminar, hemos de recordar que la perspectiva de este artículo es únicamente de crítica cinematográfica, y si nos hemos servido de bibliografía psicológica especializada ha sido con el único fin de enriquecer la visión de estos personajes que, ni queremos juzgar psíquicamente, ni queremos valorar humanamente; no tenemos esa capacidad ni tampoco desearíamos hacerlo en tanto representan la pura humanidad en sí misma, en sus reversos más dificultosos. Interesa el cine sobre asuntos psicológicos, interesa si es gran cine, y la mayoría de estas películas incorporan lo mejor del séptimo arte y representan situaciones humanas patológicas, o no, con gran esmero, de la manera en que el Arte permite la transmisión de belleza y conocimiento entre seres humanos. Todos podemos aprender algo del ser humano, de nosotros mismos, visionando estas obras y a través de la inmensidad de la belleza de sus imágenes, planos, interpretaciones, iluminaciones y atmósferas, que se aferran a nuestro interior poderosamente.

[1]Por no extender el aparato crítico innecesariamente, se incluyen aquí las fichas de las obras seguidas, cuyas citas concretas serán referidas en adelante según el sistema americano de citación, que incluye autor, año y número de página: Karen HORNEY, La personalidad neurótica de nuestro tiempo, Barcelona, Planeta-Agostini, 1937¹, 1994; El autoanalisis. Guía para indagar el propio inconsciente, 1942¹, 1981, Buenos Aires, Editorial Psique. (Título original: Self-Analysis); La neurosis y el desarrollo humano. La lucha por la autorrealización, Buenos Aires, Editorial Psique, 1950¹, 1955; La psicología femenina, 1967 ed. W.W. Norton&Co., Alianza, 1977¹, 1990⁴; El proceso terapéutico. Ensayos y conferencias, La Llave, 1975¹, 2003.  Viktor E. FRANKL, El hombre en busca de sentido, 1946, Círculo de Lectores, 1998; La presencia ignorada de Dios. Psicoterapia y Religión, 1974¹, Herder Editorial, 2021; Ante el vacío existencial. Hacia una humanización de la psicoterapia, 1977¹, Herder Editorial, 2019.  Carl R. ROGERS, El proceso de convertirse en persona. Mi técnica terapéutica, 1961¹, Buenos Aires, Paidós, 1975; El matrimonio y sus alternativas, 1972¹, Kairós, 1976; Abraham MASLOW, El hombre autorrealizado. Hacia una psicología del Ser, 1968¹, Kairós, 1998¹²; Religiones, Valores y Experiencias cumbre, 1964¹, La llave, 2013; La personalidad creadora, 1971¹, Kairós, 2005. AA.VV., Maslow et alii, Más allá del Ego. Textos de psicología transpersonal, 1980¹, Kairós, 1991⁵. En otro orden, ha sido consultado DSM-III-R. Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, 1987¹, Barcelona, Masson, 1990, y la Guía de consulta de los criterios diagnósticos del DSM-V^TM, Asociación Americana de Psiquiatría, 2013.

[2] Cf. E. Galán Fajardo, “La creación psicológica de los personajes para cine y televisión”, en AA.VV., Revista INFAD de Psicología » International Journal of Developmental and Educational Psychology» 2005, 3(1), p. 263.

[3] K. Horney (2003: 243): el extracto de la conferencia de 1956 aquí referido recoge ideas ya publicadas por la autora, si bien, brinda un resumen y una taxonomía que nunca había ofrecido antes.

[4] Jim Caviezel, la gran revelación, Sean Penn, Nick Nolte, John Cusack, Elias Koteas, Ben Chaplin, Adrien Brody, Dash Mihok, Jared Leto, Woody Harrelson, Will Wallace, John C. Reilly, John Travolta, George Clooney, Thomas Jane, Don Harvey, etc.

[5] Es curioso cómo tan duramente descubriría el psicoanalista Frankl en un campo alemán que los presos que eran más intelectuales, especialmente las personalidades creativas, eran las que mejor resistían en los campos de concentración al ser capaces de ensimismarse y sustraerse del dolor, imaginando, divagando, recordando, creando mentalmente, en suma. Frankl escribió que vio venirse abajo y morir a fornidos granjeros mientras que flacos escritores o pianistas, que hablaban obsesivamente de una futura obra, lograron sobrevivir.

[6] Es curioso que también se señale una posible actividad alienígena como responsable de los extraños sucesos que se desatan en La Zona y su capacidad para cambiar las vida de las personas que visitan el herrumbroso y húmedo cuarto que tantas vidas se cobró igualmente. No son pocos los archivos y la documentación ya revelada acerca del posible impacto de un OVNI en una de tantas gigantescas zonas boscosas perdidas de Rusia, un tema apasionante el de la Ufología, que ha cobrado fuerza tras la divulgación oficial y televisada de Estados Unidos de algunos de sus archivos clasificados del ejército aéreo.

[7] DSM-V^TM, 2013, pp. 50 y 209.

[8] «El concepto de creatividad y el de persona sana, autorrealizadora y plenamente humana están cada vez más cerca el uno del otro y quizá resulten ser lo mismo. (…) La educación a través del Arte, puede ser especialmente importante no tanto para producir artistas u objetos de arte, sino más bien para obtener personas mejores». Maslow postula que necesitamos un ser humano diferente, para vivir en un mundo que está en permanente cambio, no en reposo, por ello hemos de enfatizar la improvisación y la inspiración. Curiosamente al hablar de creadores, se atiende solo la parte de inspirado alumbramiento del artista, pero tras la inspiración se requiere trabajo, disciplina, preparación, ensayos, desechar borradores, esta sería la creatividad secundaria, la de la paciencia, laboriosidad, obstinación…