Cinema Udigrudi

Conocida es la irrupción del Cinema Novo en el Brasil de los años 50, de la mano de Glauber Rocha, Ruy Guerra y Nelson Pereira dos Santos, sus máximos exponentes. Un cine apoyado teóricamente en la estética del hambre, pero no como un arma de guerra, sino como la representación de una realidad que violentaba culturalmente la mirada y la mente del espectador de clase media. Sus películas lo confrontan con la realidad de pobreza en que vivían las clases más bajas de la sociedad. Su cine venía de la mano de una era de transformación en Brasil, donde el gobierno auspiciaba un movimiento cultural, mientras Brasilia era construida como la ciudad moderna alejada de la metrópoli. Eran tiempos auspiciosos para hacer un cine comprometido con la realidad nacional, donde el pueblo pasó a ser protagonista de sus historias. Un protagonista que rasgaba las retinas burguesas con la violencia de su realidad de hambre en una geografía inhóspita como era el nordeste de Brasil, donde el sertão mostraba una realidad muy diferente (toma de tierras, insurrección a la autoridad policial, agrupamiento en ligas campesinas y convulsión política) a la vida cosmopolita de las ciudades que ostentaban sus salas cinematográficas, donde los espectadores solían evadirse de problemas típicos de la clase media.

El Cinema Novo no pretendía convertirse en un éxito económico que rompiera taquillas, sino terminar con la interpretación falsa de la realidad, mediante un lenguaje vital y disruptivo, revolucionario desde lo formal, frente a los convencionalismos del cine estadounidense o europeo, a los que consideraba colonizadores. Sus realizadores se oponían a la utilización política de su cine. Sin embargo, la característica intelectual de sus discursos encontró eco en los festivales internacionales y poco espacio en las pantallas de su país. Ese distanciamiento dejó expuestas las fisuras de un cine que, en su pretensión de independencia y de mostrar una realidad desde una posición intelectual, quedaba lejos de la atención e interés de sus retratados.

A finales de los años 60 y comienzos de los 70 apareció como respuesta al Cinema Novo un grupo de cineastas que también pretendían hacer un cine independiente del aparato industrial brasileño y romper estructuras establecidas. Igual que aquellos, cuestionaban la realidad y se aplicaron a mostrarla para conmover al espectador desde el plano formal. Esta vez, sus películas ofrecían imágenes rayadas o desenfocadas, música estridente y sonidos distorsionados, escenas interminables o reiterativas… un cine que más que buscar al espectador, lo alejaba. Su contexto era muy diferente al de sus antecesores. Desde 1964 imperaba una dictadura militar institucionalizada que se extendió hasta 1984. Realizar cine bajo esas condiciones tiene el reconocimiento del valor y la desgracia del olvido.

Al Udigrudi (en portugués, bastardización de underground), se lo conoce también como Cine Sucio, Cine Marginal, Cine Underground, Cine Cafasté (por la zona donde se ubicaban sus productoras), y congrega a un grupo de cineastas que hoy se han convertido en directores malditos, reconocidos tardíamente por investigadores de cine y en espacios tan prestigiosos –aunque para ellos deleznables, por su posición política ante la cultura– como son los festivales internacionales.

Cuando Carlos Reichenbach, Antonio Lima y João Callegaro presentaron As libertinas (1968), para promocionarla, Callegaro redactó unas líneas que hoy pueden considerarse como un manifiesto del Cine Udigrudi. Allí decía: “El cine de Cafajeste es cine de comunicación directa. Es el cine que aprovecha la tradición de cincuenta años de mostrar cine americano ‘malo’ debidamente absorbido por el espectador y no perdido en investigaciones estetizantes, elocuciones intelectuales, propias de una clase media semianalfabeta. Es la estética del teatro de revista, las conversaciones de barbería, las revistas pornográficas. Es el lenguaje de Noticias Populares, de Combate Democrático y las revistas ‘especializadas’. Son Oswald de Andrade y Libero Rípoli Filho; es Santeiro do Mangue y Viúva, pero honesta: obras maestras”[1].

As libertinas inaugura el Cine Cafasté con un relato crudo y cursi de amores cotidianos de clase media urbana, con los temas recurrentes de la pareja, donde no falta el deseo, el sexo, la traición y los celos, con una estética de película de serie B. Con una velada admiración por el cine pornográfico, protagonizan el deseo y el cuerpo, que se ofrecen al espectador sin filtros estetizantes, considerándolo un voyerista desvergonzado.

A este impulso se sumarán otros directores, como Rogérico Sganzerla, Julio Bressane, Ozwaldo Candeias, Neville D’Almeida y Andrea Tonacci, entre unos pocos más.

Rogérico Sganzerla sienta las bases de este subgénero que se deslinda del Cinema Novo con O bandido da luz vermelha (1968), la historia de un joven criminal que asalta viviendas por las noches y conversa con sus víctimas antes de matarlas. Rodada con cámara en mano y en constante movimiento, abona la idea del caos en las grandes metrópolis a través de las noticias sensacionalistas que relatan las andanzas del criminal, con quien la cámara guarda una prudente distancia para que el espectador no logre identificarse. Es un cine de montaje, en el que no hay linealidad temporal ni espacial, sino una edición audaz.

El autor define su película como la reformulación formal del cine brasileño: “Ha llegado la hora de películas sucias y poéticas, impuras y pretenciosas, y de nuevas formas para nuevos contenidos; por el cine que habla de política o de bandolerismo sin respeto estético, hasta el punto de adoptar una libertad obscena”. Sganzerla, como sus colegas, nunca fue reconocido por la trayectoria innovadora de su cine, pero han quedado sus películas, a las que consideraba como anticine, caracterizadas por su inconformismo e ironía, además de un libro con sus artículos críticos, titulado Por un cinema sem limites.

Julio Bressane dirige, en 1969, O anjo nasceu y se desmarca del Cinema Novo, debido a su fragmentación narrativa, en la que la coherencia de la historia no cuenta y la ficción se arma a partir de la banalidad de los personajes y no a través de la intriga. En Matou a familia e foi no cinema (1969), en blanco y negro, utiliza planos cerrados y un tono entre irónico y dramático sobre la vida social de los personajes, con una narrativa dispersa que deja registro del régimen militar que aterroriza a la población. De gran impacto, emociona al espectador, por su naturalismo y tono melodramático.

Sganzerla y Bressane fundaron en 1970 la productora Belair, que solo existió durante tres meses, en los que produjo seis largometrajes, entre ellos A familia do Barulho (1970) de Bressane, que mirándola retrospectivamente, dice: “Filmada en cuatro días, A família do barulho fue el resultado del impacto que me causó ver A mulher de todos, de Sganzerla. Son dos formas muy distintas, pero cuando vi esa película me pareció percibir las posibilidades, las perspectivas que yo también estaba buscando. El tema de la hipocresía familiar, el deseo oculto, todas las aberraciones bíblicas vinieron después, intuitivamente. En A família do barulho reconocí una formalidad modernista brasileña: la mezcla de elementos, los íconos de este humor que están presentes en el espíritu de Oswald de Andrade”.

Belair tuvo una existencia efímera y no fue solo debido a la persecución política que sufrieron sus creadores. Cuando ambos habían encontrado la manera de filmar y ya tenían la productora propia que respaldaría sus proyectos, se crea Embracine, la entidad estatal, a la que se oponen. Los colegas que asumen su dirección los expulsan. Bressane abandona Brasil y parte al exilio en 1970, desde donde continuará filmando en Londres, Marruecos y el Extremo Oriente. Años después, regresa a Brasil, donde sigue filmando prolíficamente, ya que sus rodajes apenas le consumen dos semanas, sin que haya perdido el inconformismo de sus primeras obras.

Luiz Soares[2], en un análisis del estilo de Bressane, hace una buena comparación entre ambos cineastas: “El título de uno de sus mediometrajes, Cinema inocente (1979), es una ironía hiriente. Bressane es el cineasta del Paraíso perdido –dominio de las mediaciones, de la separación ineluctable…–. Incluso en sus películas más libertarias de Belair, vemos la diferencia entre los planos-secuencia giratorios de Sganzerla –rastreando y sismografiando el mundo alrededor, expuesto al Mundo– y los de Bressane: ensayos de laboratorio, hieráticos y frontales, donde la cámara adquiere la función vampiresca de disecar las presencias, de disociarlas de la duración y del movimiento –evidentemente, en clave irónica, «chanchádica»”.

Los cineastas del cine marginal han bebido del Cinema Novo y han tomado como motivo de inspiración el cine de Godard. Sus películas, incomprendidas en su época, pasaron al olvido, por su estética rupturista y el desbande que produjo la dictadura militar. El Cine Marginal comparte con el Cinema Novo algunas características: los bajos presupuestos, la noción de autoría, los personajes desesperanzados… Hasta allí llegan las semejanzas. El Udigrudi fue marginado por los circuitos cinematográficos y por la censura.

Ozwaldo Candeias ofreció una de las adaptaciones más atrevidas de Hamlet. Acusado de no ser fiel a la obra de Shakespeare, en A herença (1971), se trata de una tragedia instalada en un paisaje rural brasilero. Candeias sustituye los diálogos por ruidos, sonidos de animales y música popular, mientras que los actores gesticulan de manera sobreactuada para lograr el distanciamiento del espectador, a fin de que tome conciencia de que no se trata de una “copia”, sino de un discurso fragmentado que tiene su propio significado.

Neville D’Almeida, con una formación cinéfila de envergadura, realizó Jardim de guerra (1968), una obra muy personal, con una dirección segura y sentido del tiempo cinematográfico, de buen gusto y muy superior a las películas de su época. Lamentablemente, fue condenada al olvido por el gobierno, que mandó a secuestrarla cuando era exhibida.

En Bla, bla, bla…, Andrea Tonacci compone un mediometraje que critica la política del gobierno, que coarta la libertad de expresión y ejerce la censura. Como otros films de esta corriente, forma parte de una resistencia a la dictadura. El escritor Marco Antonio Bin la describe: “Nos da la dimensión exacta de las tensiones vividas en ese momento, a partir de tres situaciones características: el político con su discurso indefinido y mimético; la revolucionaria, con su discurso más poético que incendiario; y el ciudadano común, al borde de un paso elevado, discutiendo en off sobre la ambigüedad del momento: hacer o no la revolución”.

Todos estos cineastas no improvisaban. Tenían una formación cultural, artística, crítica y cinéfila que los respaldaba. Julio Bressane, autor de más de cuarenta películas, en una entrevista realizada en 2005, compartía lo que los movía:

“Hago cine de improvisación, porque todo lo que he estudiado parece completamente agotado. No queda más que improvisar. Se me da una frase, una imagen, una idea, un movimiento y me los apropio libremente, sin la timidez cultural que menciona Emerson. Cuando nos apropiamos de un tema, lo trabajamos con toda su libertad de elección, y escuchando su azar, su inconsciente. Intenté hacer una sucesión de imágenes fantasma, imágenes sintomáticas, a partir de elementos de mi propia patología. La patología engendra estilo…”[3].

¿Hace falta decir algo más para que busquemos sus películas e intentemos sacar a la luz la obra maldita de estos directores?

[1] CALLEGARO, João “Nace nace el cine”. Material de prensa de As Libertinas(1968), disponible en el MAM-RJ. Citado por Daniel Caetano: “Avacalha y esculhaba? Cine Cafajeste, parodia y malestar”. En Anais Digitais, 22º Encontro Socine

[2] SOARES JÚNIOR, Luis: “El ‘manierismo’ pobre de Júlio Bressane”, en Lumière (elumiere.net)

[3] DEBS, Sylvie y Júlio BRESSANE, “Entrevista com Júlio Bressane”, Cinémas d’Amérique latine [En línea], 16 | 2008, Publicado el 01 junio 2008.