Clásicos infantiles en los inicios del cine francés

Los primeros pasos del cine infantil en Francia

Como espectadores nos formamos en los primeros años de nuestras vidas con el llamado cine infantil. Aquellos recuerdos de la pantalla luminosa y las emociones de la magia del cine nos acompañarán el resto de nuestras vidas.

Por su parte, los primeros años del cine infantil silente están marcados por la evolución del lenguaje y su progresiva conformación como género cinematográfico, logrando que sus historias y sentimientos se repitan generación tras generación y conformando un género elástico, que ha pasado por protagonistas de carne y hueso, en sus inicios, hasta sofisticadas animaciones en 3D en la actualidad.

Desde los inicios del cine, en Francia, se establece un paralelismo entre la literatura y el cine dirigido a un público infantil. Fábulas y leyendas populares, hasta los cuentos de un autor reconocido como Charles Perrault, encuentran en el género infantil un medio para llegar a sus receptores naturales.

Pero no olvidemos, que detrás de estas historias canónicas, siempre ha habido una mano adulta que aplicará un castigo ejemplar a la maldad y guiará su discurso dentro de su universo de valores.

El nacimiento por arte de magia

Al hacer una revisión de los primeros años del cine francés, en búsqueda del cine infantil, una de las primeras obras dirigidas al público más joven es El hada de las coles (La Fée aux Choux), de Alice Guy, en 1896. Fechada un año después del estreno del cinematógrafo y de la primera ficción cinematográfica, El regador regado (L’arroseur arrosé) de los hermanos Lumière, presenta similitudes con su antecesora: su corta duración, de menos de un minuto, así como su cámara fija, que nos hace contemplar la historia con una vista teatral.

Sin embargo, para el público infantil se ha abandonado la vista de exteriores y el carácter documental del cine. Guy presenta una escenografía pintada que simula un jardín dividido entre coles y rosas gigantes para recrear un cuento popular infantil francés que explica el origen de la vida: los niños nacen entre las hojas de las coles y las niñas de las rosas.

Así, una joven, vestida primorosamente y con ademanes teatrales, extrae de este particular huerto de vida dos bebés, una niña y un niño, y los coloca en primer término. Simbólicamente es la primera obra de esta cineasta y protagonista, Alice Guy, que opta por un tema maternal y de carácter femenino. Una recreación artificiosa, lejos de la cotidianidad, que valiéndose de la escenografía y vistoso vestuario intenta crear un mundo mágico para los niños. Y se convertirá en la pauta de las futuras obras dirigidas a los jóvenes espectadores y sus familias.

Los cuentos de Charles Perrault

El paso hacia la adaptación de autores infantiles, con historias más complejas, solamente tardará un par de años. El cine francés, en un deseo de validar su narrativa y afirmar su identidad, comienza a realizar adaptaciones de los cuentos del francés Charles Perrault. Donde destaca en un primer instante George Méliès con Cenicienta (Cendrillon, 1899) y Barba Azul (Barbe-bleue, 1901), dos cortometrajes que ya cuentan con una duración de seis y once minutos respectivamente. El lenguaje cinematográfico evoluciona agregando al género los cambios de escenografías con gran detalle, atrezo especial, trucos de manivela, actuaciones más expresivas, la participación de veintena de actores y figurantes en escena, con interpretación de vistosas coreografías y cierres a modo de cuadros vivientes.

En el caso de la adaptación de Cenicienta, Méliès arranca con un su particular truco de magia: la aparición de un hada que provee a una harapienta Cenicienta de pajes, carruaje y vestuario para asistir al ansiado baile. Por otra parte, Méliès recrea en esta obra un opulento ambiente de palacio, con actores y figurantes que asisten elegantemente vestidos al baile. Así comienza a dirigir coreografías estudiadas, y continúa con una particular danza de relojes que marcan la medianoche y el baile final, en clave de ballet clásico.

En la adaptación de Barba Azul destacan George Méliès y su futura esposa, Jeanne d’Alcy, como pareja protagónica. Desplegando mayor expresividad y elocuencia en sus actuaciones. A la vez, nos permiten acceder al mundo inconsciente de sus personajes por medio de los trucos de magia. Tal es el caso de los sueños de la joven esposa de Barba Azul con las anteriores mujeres de su marido, un Barba Azul acosándola ante su desacato o las simbólicas llaves que bailan sobre su cuerpo dormido.

Ambos relatos son acompañados por hermosas hadas, que hacen posible los anhelos de los personajes, y traviesos duendes que nos marcan la pauta de la realidad o invitan a traspasar los límites de lo permitido. Personajes que acentúan la magia del cuento. Sin embargo, al final de ambos cortometrajes se retira ante nuestros ojos la escenografía, y como fin del truco, nos descubre un cuadro viviente de los actores y figurantes, a modo de despedida teatral.

Con las adaptaciones de Perrault, tomará el relevo unos años más adelante Pathé Frères. Esta casa productora compitió con Star-Film, de George Méliès, considerado en el momento el mago del cine, contratando profesionales y realizando una producción masiva que logra imponerse en el mercado.

Así Albert Capellani creará otra versión de la Cenicienta (Cendrillon, 1907), marcando así su terreno y dejando una constancia en el género infantil: las reediciones de los clásicos de la literatura infantil. Y llevará a la gran pantalla dos adaptaciones de protagonistas femeninas: Piel de asno (Peau d’âne, 1906) y La bella durmiente (La Belle au bois dormant, 1908).

Capellani continuará recreando las historias de Perrault en un pasado idílico, protagonizado por hermosas doncellas, acaudalados príncipes y milagrosas hadas. Pero su producción será un reflejo de la evolución del lenguaje cinematográfico del siglo XX en el género infantil: incrementará la duración de los cortometrajes hasta quince minutos, recurrirá a planos más cercanos y a movimientos de cámara para romper el punto de vista teatral, creará narraciones paralelas dentro de sus escenografías, alternará los escenarios con exteriores naturales y aumentará el número de figurantes.

Así la adaptación de Piel de asno contará con exteriores en el Château de Pierrefonds, que repetirá en La Belle au bois dormant, e insertará un plano medio en el que la joven protagonista introducirá un anillo en el pastel que le llevará a su pretendido príncipe. Mientras que en Cedrillon utilizará un travelling en exterior para seguir la carroza de Cenicienta y creará un interesante efecto para lograr una narración paralela: romperá parte del escenario para ver en primer término a Cenicienta llorar abatida en la cocina, mientras atrás, el príncipe ordena la búsqueda de la doncella que lo ha dejado prendado. Lo mismo hará en la adaptación de La Bella durmiente, al recrear en la primera escena la profecía del hada, como una proyección, dentro de la pared del palacio. Y en esta adaptación introducirá, en dos ocasiones, el plano cercano de una araña tejiendo su red, para simular el paso del tiempo entre dos secuencias.

La bella durmiente de Capellani contó con la fotografía y efectos de trucaje de Segundo de Chomón. El español además fue el encargado de la coloración de varias obras de Pathé Frères, y que son en muchos casos, las copias que hoy podemos visualizar. Chomón también tuvo la oportunidad de dirigir dentro de Pathé Frères y realizó otra adaptación de Perrault: Pulgarcito (Le Petit poucet, 1909).

Esta adaptación de Pulgarcito, aunque no es la primera que realizó Pathé Frères, cuenta con importantes innovaciones técnicas; ya que Chomón también se encargó de la cámara y de los efectos de trucaje: rompe definitivamente con la visión teatral al insertar planos de acercamiento al pequeño protagonista, juega con la perspectiva y profundidad de campo para simular el gran tamaño del ogro, así como el trucaje en el cual Pulgarcito camina por los aires con las botas de siete leguas.

Por otra parte, Le Petit poucet, a diferencia de las anteriores adaptaciones citadas de Perrault, cuenta con un protagonistas y actores infantiles. La magia queda reducida a un par de bota, por tanto, hadas y gnomos quedan descartados en la trama, y es el ingenio infantil el que reina. Un acercamiento a la realidad, aunque la historia continúa trascurriendo en un pasado y lugar impreciso.

Fábulas y leyendas de lugares y tiempos remotos

Así como el cortometraje de Alice Guy se nutre de la cultura popular, también encontraremos otras adaptaciones cinematográficas de la tradición oral que Pathé Frères toma para posicionarse ante el público infantil. Tal es el caso de la fábula de Esopo, que versionó el francés Jean de La Fontaine, La gallina de los huevos de oro, y que Gaston Velle llevó a la gran pantalla (La Poule aux oeufs d’or, 1905).

Esta adaptación es una buena muestra del trabajo innovador de Segundo de Chomón como encargado de la fotografía y el trucaje. Al verse el uso de un travelling inicial de ida y vuelta para recrear el mercado, donde nuestro protagonista obtiene a la gallina, con el selecto catálogo de sus conocidos trucajes: efectos de sustitución para desaparecer o aparecer personajes, animación en stop-motion para recrear al diablo sobre el huevo, trucos de sobreimpresiones para estampar los ojos de la ambición y las manos de la codicia sobre fortuna del protagonista. Pero también cuenta con interpretación de la Julienne Mathieu, actriz que repetirá en La Belle au bois dormant, que además era la esposa y colaboradora de Chomón como especialista de animación y trucaje.

A diferencia de las adaptaciones de Perrault, las hadas y gnomos se ven trasformados en la tradición oral: las primeras son las gallinas en una dualidad humana y animal, mientras que la tentación del gnomo es sustituida por la encarnación malvada del diablo.

Por otra parte, Pathé Frères también sucumbió al hechizo oriental de Las mil y una noches. Aunque originalmente no son historia para niños por sus altas dosis de asesinatos, torturas y violaciones, Occidente las alteró para llevarlas al público infantil en el siglo XIX.

Así en la primera década del siglo XX, Alí Baba fue versionado por Ferdinand Zecca (Ali Baba et les quarante voleurs, 1902) y Segundo de Chomón (Ali Baba, 1907). Mientras que Aladino y la lámpara maravillosa cuenta con una versión anónima (Aladin et la lampe merveilleuse, 1900) y otra de Albert Capellani (Aladin ou la lampe merveilleuse, 1906), teniendo en común todas las adaptaciones el protagonismo masculino, el uso de vestuario exótico y la puesta en escena de coreografías femeninas como parte de la ambientación oriental.

En el caso de Ali Baba, la historia adaptada en ambos cortometrajes es exactamente la misma, teniendo la versión más reciente unos cinco minutos más de duración (Zecca 8:21 y Chomón 13:22). Sin embargo, a pesar de solo mediar cinco años de diferencia, en el aspecto formal hay diferencias. La obra de Zecca mantiene un punto de vista teatral y es completamente escenográfica; se vale de un único efecto de sustitución para representar la ejecución de Cassim; y su final, la “Apoteosis de Ali Baba”, es a modo de los cuadros de Méliès. Mientras que la obra de Chomón altera exteriores con escenarios interiores, estos últimos más trabajados y detallados; así como un travelling inicial que sigue a Ali Baba, y que es aprovechada la disposición de la cámara para hacer la entrada de los ladrones y de Cassim.

En el caso de la adaptación de Aladino y la lámpara maravillosa, actualmente solo se puede visualizar la obra de Capellani, que es representativa de su sello autoral: abre con una narración insertada para reflejar el enamoramiento de Aladino, un humilde sastre, por la princesa Badroulboudour, hija del sultán. Y Chomón hace despliegue de toda su técnica: uso de travelling, animaciones de ánforas, efectos de perspectiva, aparición y desaparición de personajes y efectos de sustitución.

Fin de la magia del cinematógrafo francés

Así se podría limitar un primer momento de las adaptaciones de cuentos, fábulas y leyendas de la literatura infantil en Francia a la gran pantalla hasta culminar la primera década del siglo XX. Impregnado las pantallas de historias pasadas y mundos lejanos, llenos de magia y fantasía, pero a la vanguardia de la técnica cinematográfica. Sus realizadores lograron crecer con estas obras y emprenden rumbos diferentes.

Méliès y Capellani comienzan a optar por la adaptación de géneros literarios más extensos y prestigiosos, como la novela y la comedia. George Méliès desarrolla durante estos años una productiva carrera y realiza otras adaptaciones literarias francesas como 2000 Leguas de viaje submarino, de Julio Verne (20000 lieues sous les mers, 1907) o El avaro, de Molière (L’avare, 1908). Así como de la literatura europea: Los viajes de Gulliver entre los liliputienses y los gigantes, de Jonathan Swift (Le voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants, 1902), Las aventuras de Robinson Crusoe, de Daniel Dafoe (Les aventures de Robinson Crusoe, 1903) o la adaptación de El Barón de Münchhausen, de Gottfried August Bürger (Les Aventures de baron de Münchhausen, 1911).

Albert Capellani continúa trabajando para Pathé Frères y realiza adaptaciones literarias de grandes maestros de la literatura francesa, como Victor Hugo, Émile Zola o Alejandro Dumas, dirigidas a un público adulto, ampliando así el metraje de sus obras y prestigio. Mientras que Chomón regresa a Barcelona en 1910, donde forma sociedad con el empresario de variedades Joan Fuster Garí, aunque continúa con algunas colaboraciones para Pathé Frères.

Por otra parte, Alice Guy continúo trabajando para Gaumont, innovando y abordando otros géneros narrativos para el público adulto, y en 1907 emigra a Estados Unidos. Caso similar ocurre con Zecca y Velle, cuyas incursiones en el cine infantil son puntuales encargos de Pathé Frères.

En 1914, se inicia la Primera Guerra Mundial y se detiene la producción de Pathé Frères. Como metáfora del momento, muchos niños que nacieron con la magia del cine ahora son llamados a la realidad en las filas de combate. Capellani marcha a los Estados Unidos, donde permanecerá hasta su vuelta a Francia en 1923. Por su parte, Méliès abandona el medio cinematográfico por plagios y deudas contraídas y realiza espectáculos teatrales en sus antiguos estudios de Montreuil. El fin de la guerra lo encuentra en la ruina.

Estados Unidos tomará el relevo de la producción cinematográfica silente y del género infantil, los cuentos de Charles Perrault volverán a la pantalla, en el otro lado del océano, y en la siguiente década un joven Walt Disney comenzará a realizar los primeros cortometrajes animados y se estrenará con una adaptación de Perrault: Caperucita roja (Little Red Riding Hood, 1922)