Contra la representación: Dos ejemplos críticos sobre la representación cinematográfica del nazismo

No he visto mariposas por aquí

En noviembre de 2006 tuve la posibilidad de asistir a una muestra fotográfica de la fallecida artista argentina Rosa Revsin, realizada en el Centro Cultural Recoleta de la ciudad de Buenos Aires. En ella, la fotógrafa exponía una serie de imágenes bastante siniestras relacionadas con el universo infantil. Las fotografías ilustraban pequeños poemas cuya autoría se especificaba bajo cada recuadro. Los nombres de los que allí firmaban venían acompañados de sus fechas de nacimiento y muerte. Había un par de detalles bastante llamativos que se desprendían de este simple dato: la mayoría de los firmantes no habían llegado a alcanzar los quince años de edad, y la fecha de su muerte era la misma en casi todos los casos, ubicada entre los meses de julio y septiembre de 1944. Me tomó poco tiempo comprender que los autores de aquellos poemas eran niños que habían sido exterminados en los campos de concentración de Theresienstadt durante el Holocausto, en la ex República de Checoslovaquia.

Frederika Dicket-Brandeis fue una artista plástica de origen judío que, durante su estadía en Theresienstadt, brindó talleres de arte a los niños prisioneros del gueto “modelo” desde la más absoluta clandestinidad. Momentos antes de su deportación definitiva hacia Auschwitz-Birkenau, Dicket-Brandeis logró esconder dos portafolios que contenían la mayoría de los dibujos y poemas de aquellos jóvenes alumnos que siguieron el mismo destino que su mentora artística poco tiempo después. Todas estas obras rescatadas por Dicket-Brandeis forman parte de la colección permanente del Museo Judío de Praga, y muchos de esos trabajos (alrededor de 4500) fueron publicados en un libro llamado No he visto mariposas por aquí. En ocasión de su exhibición en Buenos Aires, Rosa Revsin fue seleccionada para intentar representar en imágenes esa poética del terror vertida en aquellos dibujos y escritos infantiles.

El genocidio perpetrado por los nazis contaba hasta ese entonces con innumerables representaciones cinematográficas, muchas de ellas impregnadas de una banalidad muy presente también en los varios intentos del cine argentino por escenificar otros horrores, más cercanos en el tiempo para los habitantes de nuestro país, como los acontecidos durante la última dictadura militar. Una de las claves para comprender esta deficiencia formal se revelaba ante el poder expresivo de las fotografías de Rosa Revsin: en ninguna de ellas se representaba algo que uno pudiera asociar con la idea habitual sobre lo que era un campo de exterminio. La artista argentina se valía de muñecas de porcelana o de marionetas en lugar de cercas alambradas, cámaras de gas u hornos crematorios para intentar sintonizar con una noción más o menos cercana al horror del exterminio. Cualquier idea sobre un campo de concentración o sobre los traslados en trenes parecía adquirir un mayor espesor reflexivo (o al menos generar un mayor impacto emocional) desde su omisión formal que desde el testimonio directo (dicho esto sin pretender restar a este último su potencial como registro de la barbarie).

Esto no es un film

Con intenciones diametralmente opuestas a la de poner en escena el horror, las autoridades nazis del campo de Theresienstadt decidieron llevar a cabo un documental donde idealizaron las condiciones de vida de los prisioneros. El objetivo era disfrazar mediante la puesta en escena las atrocidades cometidas dentro del gueto ante los miembros de la Comisión de la Cruz Roja Internacional de Suecia y Dinamarca, quienes pretendían adentrarse en los campos motivados por la sospecha de la crueldad de los acontecimientos que allí se daban a diario. Cuando los miembros de la Cruz Roja ingresaron a los guetos, se encontraron con talleres, jardines, escuelas, panaderías y campos deportivos. Los prisioneros, devenidos actores, llevaban a cabo todo tipo de labores recreativas en condiciones vitales y saludables. A algunos de ellos se les dio, incluso, la consigna de pasear entre los jardines tomados del brazo, simulando ser parejas. Para la realización de este documental, las máximas autoridades del campo decidieron deportar previamente a los prisioneros que mostraban las peores condiciones físicas, como consecuencia del trabajo forzado, el frío y el hambre. Alrededor de 7500 prisioneros perdieron la posibilidad de participar del film, siendo conducidos hacia Auschwitz en su lugar, con el destino conocido por todos. Tan solo unos pocos meses después, una vez concluida su participación en la película, el “reparto” completo de Theresienstadt: un documental sobre un asentamiento judío (1943) fue subido a bordo de los trenes de deportación que partieron hacia el mismo destino que sus excluidos predecesores. El escritor alemán W. G. Sebald se valió de este acontecimiento verídico en su novela Austerlitz (2001), donde su protagonista, en busca del paradero de su desaparecida madre, manipulaba fragmentos de aquel film alterando su velocidad de reproducción. A través de este procedimiento, el protagonista percibía el verdadero y siniestro carácter de la condición humana de aquellos intérpretes en su aparición forzada y fantasmagórica en la película.

En tanto gestos estéticos que pretendieron dar cuenta de lo acontecido con pertinencia y sensibilidad, los esfuerzos literarios de Sebald y los fotográficos de Revsin constituyen medios indirectos de representación donde la fuerza de lo real reside bajo la superficie de lo visible.

Filmar después de Auschwitz

Hay una célebre frase atribuida a Theodor Adorno, en la que el filósofo alemán sostenía lo dificultoso que sería cualquier intento de hacer poesía después de la experiencia en los campos de concentración. La sola representación artística de los campos de exterminio arrastró, desde sus primeros antecedentes, con un conflicto de orden estético y moral para todo aquel artista que intentara asumir este compromiso. Es también célebremente conocido el artículo de Jacques Rivette publicado en Cahiers du Cinema, en el que el crítico y cineasta francés exponía el concepto de “abyección”. El motivo de aquella lúcida argumentación surgía a partir de una decisión estética adoptada por el realizador Gillo Pontecorvo para una escena de su película Kapo (1960). En ella se mostraba la muerte de una prisionera de un campo de exterminio a través de un cuidadoso y elaborado movimiento de cámara que culminaba con el cadáver del personaje encuadrado con particular esmero en la composición. Este efecto “estetizante” consumado en nombre de una realidad aún demasiado palpable en la conciencia europea desencadenó el primer intento de discusión cinematográfica sobre la pertinencia (o no) de un recurso formal al servicio de la representación de un hecho cuya crueldad trascendía los límites de todo lo conocido hasta el momento. El objeto de este artículo no consiste en desestimar todos los exponentes tanto ficticios como documentales que han abordado los crímenes del nazismo desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial, sino focalizar en un par de trabajos donde los campos de exterminio quedan relegados al fuera de cuadro, emulando el gesto de Rosa Revsin o de W. G. Sebald. Es decir, extrayendo todo su potencial reflexivo desde la omisión visual de los hechos.

Respite (2007), de Harun Farocki, es un contundente ejercicio de análisis fílmico en el que el realizador trabaja sobre fragmentos de una filmación en 16mm perteneciente al campo de tránsito de Westerbork, situado en territorio holandés durante los años de la ocupación nazi. El responsable a cargo de aquel campo encomendó a uno de sus prisioneros, el fotógrafo Rudolph Breslauer, que llevara a cabo el registro fílmico de varias de las actividades realizadas en el lugar, en el que el mismo cuerpo de seguridad estaba integrado por las víctimas del nazismo, que luego serían trasladadas a las cámaras de gas como parte de la “Solución Final”. La idea de las autoridades de Westerbork, un sitio donde no se practicaba el exterminio sino que oficiaba de antesala al traslado hacia Bergen-Belsen, era demostrar la eficiencia productiva del campo, con el fin de evitar que sus administradores fueran desplazados hacia otra unidad no deseada, lo que convertía a este trabajo de Breslauer en un macabro precedente de lo que suele denominarse como “institucionales corporativos”. Respite carece por completo de sonido. Solo unas placas intervienen de modo ocasional después de algunas imágenes, conteniendo algunas de las lúcidas conclusiones de Farocki. Debería decir que la experiencia de ver la película en condiciones completamente insonoras, reforzada por el tremendo impacto de las imágenes de los prisioneros de Westerbork, fue uno de los picos máximos de mi experiencia como espectador de los que tenga recuerdo.

Farocki expone muchos fragmentos que, tal como ocurre con el mencionado documental de Thieresenstadt, producen un efecto de extrañeza perturbadora ante la discordancia que esas imágenes mantienen con la representación habitual de un campo de exterminio. En varios tramos del film podemos ver espectáculos de variedades, actividades deportivas al aire libre, gente que sonríe o que conversa animadamente entre sí, laboratorios médicos y consultorios odontológicos. Incluso hay tramos donde Breslauer experimenta con la velocidad de la filmación, produciendo hipnóticos efectos de ralenti, dignos de los mejores cortos de vanguardia del cine de las primeras décadas. Varios elementos presentes en cada plano nos permiten recordar, sin embargo, el fatídico hecho con el que guarda relación el contexto de la filmación. Uno de ellos es de una fuerza singular que amerita su descripción: sobre un escenario vemos a una joven y atractiva mujer que realiza una danza levantando enérgicamente cada una de sus piernas. Una vez concluido su número, la joven sonriente se alinea en una hilera de figuras de cartón con formas de mujeres, prolongando longitudinalmente la serie, como si se tratara de un juego de espejos. La escena podría haber sido extraída de una película coreografiada por Busby Berkeley. Luego vemos a un dúo de intérpretes masculinos con sombrero y bastón, que parecieran emular algún paso de comedia de Laurel y Hardy. Finalmente una mujer, probablemente la misma que vimos anteriormente, se encuentra sentada arriba de un inmenso piano de cola, como si se tratara de la más glamorosa Marlene Dietrich, la de la etapa en que colaboraba con el director Josef von Sternberg. Repentinamente, una mujer vestida de overol irrumpe sobre el escenario portando una carretilla y un brazalete con la figura de una estrella amarilla. Tanto las inscripciones de la carretilla como el brazalete con la figura delatan su condición de integrante de las fuerzas de seguridad del campo, obturando cualquier otra interpretación que eludiera al nazismo como atmósfera circundante. Es un espectáculo insólito, que no tiene por objeto engañar a ninguna autoridad de la Cruz Roja. Son la ficción y el espectáculo manifestándose en un terreno que solo deparaba la desaparición física absoluta de sus intérpretes.

El trabajo de Farocki en Respite guarda algunas similitudes con el del protagonista de Austerlitz: tensiona la superficie del film indagando exhaustivamente en lo que cada una de sus imágenes podría tener de revelador, frente a la resistencia que ofrece la película a mostrar evidencia contundente respecto a la verdadera situación de lo que se imprimió en el celuloide.

Otra de las imágenes presentes en la filmación de Breslauer resultó ser una de las más emblemáticas del Holocausto: la del rostro de la joven prisionera Settela Steinbach, una gitana holandesa de diez años de edad, en los momentos previos a ser trasladada en un tren cuyo destino final eran los campos de concentración de Auschwitz-Birkenau. Se trata, probablemente, de uno de los pocos primeros planos de los que se tenga conocimiento sobre el Holocausto, experiencia cuyo carácter masivo pareció siempre guardar una estrecha relación con el plano general. Tres días después de haber sido registrada por la cámara de Breslauer, Settela Steinbach fue exterminada junto a su madre en una de las cámaras de gas de Auschwitz. Como si el dispositivo le hubiera ofrecido un siniestro augurio sobre su propio destino, Rudolf Breslauer encontraría la muerte cuatro meses después de haber realizado esta toma en las mismas cámaras de gas donde fuera ejecutada la joven Settela.

Algunas crónicas redactadas en los primeros tiempos de existencia del cinematógrafo dan cuenta de la fuerte impresión que ocasionaba en los espectadores de aquel entonces la aparición en pantalla de gente ya fallecida, a través de la proyección de imágenes que parecían volver a otorgarles vida por unos breves e intermitentes instantes, «resucitadas» por la invención de los hermanos Lumière y su registro del movimiento. Es probable que el primer plano de Settela registrado por Breslauer en Westerbork proceda de manera contraria a este efecto logrado cuatro décadas atrás. Porque ya no se trata de «devolver la vida» a un ser humano retratado en pantalla, sino de registrar el rostro de aquel que es consciente de que la muerte es algo inminente.

«Cuando estos aparatos se pongan a disposición del público, cuando todos puedan fotografiar a sus seres queridos, ya no bajo una forma inmóvil sino en sus movimientos, en sus acciones, en sus gestos familiares, con la palabra a flor de labios, la muerte dejará de ser absoluta” (La Poste, 30 de diciembre de 1895, sobre la primera proyección del cinematógrafo).

Contra la banalidad de la representación

Un especialista: Retrato de un criminal moderno (1999) es uno de los documentales más impresionantes que se hayan realizado en torno a un procedimiento judicial (otro sería Hotel Terminus: The Life and Times of Klaus Barbie, de Marcel Ophüls). Este trabajo realizado por Eyal Sivan y Rony Brauman toma como punto de partida un famoso ensayo escrito por Hannah Arendt en ocasión del juicio que se llevó a cabo contra el teniente coronel de las SS Adolf Ecihmann en Jerusalén durante el año 1961, proceso que la filósofa alemana tuvo posibilidad de atestiguar en persona como enviada del periódico New Yorker y en el que asentó su famosa teoría sobre la “banalidad del mal”. Los realizadores decidieron trabajar sobre las imágenes de la cobertura televisiva israelí realizada en 1961 e intervenir formalmente el material de base. Este procedimiento despertó airadas protestas por parte del director de los archivos fílmicos del Steven Spielberg Jewish Film Archive al que pertenecen los 350 tapes que registran la cobertura televisada del proceso, basadas en el argumento de que la manipulación formal llevada a cabo por Eyal Sivan contribuía a crear una idea ambigua sobre la culpabilidad de Eichmann. Ante la extensa y detallada denuncia que puede leerse completa en algunos sitios de Internet (1), Eyal Sivan replicó que la intervención sobre el material fue lo suficientemente visible como para que los espectadores comprendieran que el documental no se limitaba a una mera reproducción de los momentos más significativos del proceso. “Nosotros hicimos un film”, fue la respuesta determinante de Sivan, y la misma pretende dar cuenta de las complejidades y los riesgos implícitos en el procedimiento. Si bien las argumentaciones efectuadas contra el film no carecen de validez, para quien esto escribe es claro que Un especialista… dista en mucho de presentar una imagen positiva de su protagonista, y en todo caso, la manipulación formal del registro televisivo le otorga al material de base una fuerza inusitada digna del mejor drama judicial, no exenta de efectismo pero sin las extorsiones emocionales propias de las tantas ficciones que abordaron la representación sobre el Holocausto. Hay una escena de la película que lo ejemplifica claramente, y es la que corresponde al momento en que el procurador general Gideon Hausner decide proyectar imágenes sobre los crímenes cometidos por los nazis en medio de una instancia del juicio.

A fin de poder contemplar esas imágenes, se procede a apagar las luces del recinto, convirtiendo al tribunal en una sala de proyección cinematográfica atestada de público, entre testigos, fiscales, periodistas y civiles. El mismo Eichmann se encuentra presente en la sala, encerrado en la cabina de vidrio a prueba de balas desde donde compareció durante los nueve meses que duró el juicio. Las imágenes de estas proyecciones no alcanzan a percibirse con claridad desde la cobertura mediática del proceso judicial, pero durante su exhibición el fiscal enumera en voz alta y ante los jueces del tribunal varias de las atrocidades vistas en pantalla.

En un principio Eichmann decide mostrarse ajeno a la proyección, realizando anotaciones en un cuaderno y sin dirigir la mirada hacia la pantalla. Pero unos instantes después abandona sus anotaciones y se entrega a la contemplación de las imágenes, las cuales se reflejan en el vidrio de la cabina y sobre su propio rostro, inmutable en la oscuridad de la sala. 

Al remarcar oralmente lo que ya se ve en las imágenes, el fiscal procede como aquellos explicadores de los que da cuenta el cineasta Luis Buñuel en sus memorias, al evocar las primeras proyecciones cinematográficas a las que asistió en su infancia, cuando la invención de los hermanos Lumière contaba con muy pocos años de existencia: «en los cines de Zaragoza, además del pianista tradicional, había un explicador que, de pie al lado de la pantalla, comentaba la acción: ‘Entonces el conde Hugo ve a su esposa en brazos de otro hombre. Y ahora, señoras y señores, verán ustedes al conde sacar del cajón de su escritorio un revólver para asesinar a la infiel’. El cine constituía una forma narrativa tan nueva e insólita que la inmensa mayoría del público no acertaba a comprender lo que veía en la pantalla ni a establecer una relación entre los hechos. Nosotros nos hemos acostumbrado insensiblemente al lenguaje cinematográfico. Al público de aquella época, le costaba descifrar el nuevo lenguaje».

Con las diferencias del caso, uno puede llegar a estas conclusiones: la primera, y la más probable, es que el fiscal haya decidido reforzar con la palabra lo ya expuesto en imágenes para enfatizar la crueldad de los crímenes que le imputan al acusado, facilitando la posibilidad de su condena. La segunda es que la imagen sea un recurso formal insuficiente para dar cuenta de las acciones del hombre cuando sobrepasan los límites de lo conocido hasta el momento. 

Desde sus omisiones y manipulaciones, Respite y Un especialista… son una puesta en crisis sobre los modos de representación cinematográficos que nos obligan a repensar todo aquello que excede los límites de un encuadre, sobre todo aquello que podemos considerar como representable, sobre todo aquello que yace bajo la superficie, a resguardo de la comprensión humana. 

 (1) http://www.haaretz.com/culture/arts-leisure/the-specialist-is-almost-entirely-a-perverse-fraud-1.148832