Cuentos de las cuatro estaciones de Éric Rohmer

 

Profundidad liviana

El realizador francés Éric Rohmer perteneció a una generación anterior a la mayoría de sus compañeros de la Nouvelle Vague (como Rivette, Godard, Chabrol o Truffaut). Ello le otorgó  una autoridad y prestigio intelectual dentro del movimiento que conservó, al menos hasta 1963. En realidad, actuó como puente generacional entre André Bazin y los jóvenes turcos. Rohmer, ya desde finales de la década de los cuarenta del pasado siglo, comienza a publicar numerosos artículos sobre el séptimo arte. Sería el inicio de lo que llegaría a convertirse en una profunda reflexión teórica sobre este. Si bien sus primeras inquietudes intelectuales se inclinaban hacia las letras, el teatro clásico o las humanidades, el devenir de la existencia le llevaría a desarrollar una importante labor como crítico cinematográfico (llegó a convertirse en  redactor jefe de la revista Cahiers du cinéma entre los años 1959 y 1963). A ello hay que sumar, por supuesto, toda su actividad creadora como autor cinematográfico. Esta última se inició en 1959, tras unos cortos iniciales, con el largometraje Le Signe du lion. Durante el resto de su carrera hasta su último filme, El romance de Astrea y Celadón (Les Amours d’Astrée et Céladon, 2007), fue depurando su estilo con rigor y coherencia intelectual.

Éric Rohmer siempre entendió el cine como un fenómeno cultural inseparable del resto de las artes. Y para el autor, si la esencia de la literatura reside en su capacidad de “describir” la realidad y la de la pintura de “representarla”, la del cine hay que buscarla en su capacidad de “mostrar”, de reproducir esa realidad exactamente como es. Así, su obra se transformó en la indagación del “estilo de la transparencia”, esto es, una lucha por atrapar con la mayor veracidad posible aquello que se coloca delante de la cámara. Conlleva el respeto al lugar del rodaje, a la naturaleza de lo filmado, al espacio y al tiempo. Estamos ante unas señas de identidad de toda su filmografía que a primera vista puede parecer que se transforma en una ligereza en el resultado, en un arte que se visualiza liviano. Nada más contrario a la autenticidad que se respira en las obras del autor francés. El cine de Rohmer se fundamenta, precisamente, en un método de trabajo de construcción sólida. Y siempre con un objetivo final: trascender lo aparente para intentar alcanzar lo esencial. 

Los Cuentos de las cuatro estaciones se corresponde a un ciclo de cuatro largometrajes que se elaboraron en la última etapa de su creación. Fueron rodados en el siguiente orden: Cuento de primavera (Conte de printemps, 1990), Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992), Cuento de verano (Conte d’été, 1996) y Cuento de otoño (Conte d’automne, 1998). En este artículo, nos gustaría indagar en algunos de los elementos más destacados de la filmografía de Éric Rohmer, reflexionando sobre la forma y el modo de su utilización en los cuatro filmes dedicados expresamente, cuanto menos con sus títulos, a los ciclos estacionales. También a sus infinitas influencias en la construcción fílmica y en el estado anímico de personajes. Son suficientes las propias declaraciones del realizador sobre la importancia de este fenómeno en sus obras: “Mis películas están hechas sobre la meteorología. Si todos los días no telefoneara al servicio de meteorología, no podría hacer mis películas, porque están rodadas en función del tiempo que hace afuera. Mis filmes son esclavos del tiempo en la medida en que no utilizo trucos”. “Mi necesidad de hacer cine nace de una necesidad de filmar los fenómenos naturales…, el amor profundo por la naturaleza y el deseo de representarla”.

Diálogos

En La noche se mueve (Night Moves, 1975), de Arthur Penn,  podemos escuchar el siguiente diálogo: 

—Charles y yo vamos a ver una película de Rohmer, Mi noche con Maud. ¿Quieres venir? 

—No. Gracias, pero no. Una vez vi una película de Rohmer y era como estar mirando crecer a una planta.

Efectivamente, entre buena parte de los espectadores se hizo famoso ese sentimiento de que en el cine de Rohmer era posible ver crecer la hierba mientras se asistía a sus largos y numerosos diálogos. Las criaturas del autor no se caracterizan precisamente por su acción, sino por su habla. Son personajes que no cesan de parlamentar, pero lo hacen no solo para comunicarse, sino también para ocultarse; intentan despejar sus contradicciones, pero también recurren a la palabra para mentir. No obstante, el audio no se contrapone a lo visual, sino que ambos se unen y se complementan. En Cuento de primavera, una de sus protagonistas, Jeanne, es profesora de filosofía. Tiene el poder del lenguaje. Y se encuentra con Natacha, estudiante de piano, mediante la que contactará con Eve, también estudiante y precisamente de filosofía. Las relaciones entre palabra y pensamiento, mientras flotamos en la ideología kantiana, se expandirán en el filme con un juego sobre la dominación de impulsos. En Cuento de invierno, Félicie es una peluquera contradictoria que, en su relación con tres hombres, caerá en una reflexión dialogada sobre la dificultad de sumergirse en la cotidianidad, mientras resuenan voces de Shakespeare o Platón. En Cuento de verano, asistiremos a la indefinición de Gaspard, mientras tres mujeres intentan arrastrarle hacia sus respectivos terrenos recurriendo, cómo no, al recurso del lenguaje. Y en Cuento de otoño, las maquinaciones se arman, no podía ser de otro modo, apelando al verbo. La obra de Rohmer se abre como una elocuencia reflexiva en búsqueda. En el caso de los Cuentos de las cuatro estaciones, hasta nos atreveríamos a formular que dicha búsqueda se dirige a la de la pareja, ya para desdeñarla, ya para cobijarla. 

Prólogos

Ya que estábamos en lo que para algunos son “verborreas”, resulta paradójico que las cuatro películas que estamos analizando comiencen con un prólogo sin palabras: la salida del Liceo de Jeanne, el romance de verano entre Félicie y Charles, la llegada de Gaspard al pueblo de Dinard y a la casa que le ha dejado un amigo y los planos que muestran los lugares que recorreremos en Cuento de otoño. Todos, los cuatro, dan paso en silencio a unos relatos que van a caracterizarse por intentar definir caracteres, pensamientos, desórdenes e ilusiones a través de la palabra. Una palabra que vendrá acompañada con diálogos, con construcciones verbales fuertemente articuladas que con la cámara del realizador se despojan de importancia para fijar el objetivo, las consecuencias del discurso, en la persona que escucha. Se abre así un socavón entre lo que parece y lo que realmente es. Y será mediante el contraplano cuando se termina priorizando, quien lo diría, a la imagen frente al sonido.  

El azar

Estamos ante un elemento que se erige fundamental en la filmografía de Éric Rohmer y también en las películas que analizamos. La sorpresiva aparición del collar en Cuento de primavera, la dirección mal dada o el encuentro casual con Charles en Cuento de invierno, las aproximaciones y reuniones con las chicas en lugares cuyos nombres nos transportan a la luna en Cuento de verano, las confluencias forzadas con ignorancia en Cuento de otoño… La capacidad de elección del ser humano está siempre en manos de algo que no puede controlar: esa casualidad, ese azar que siempre es imprevisible. Esta incertidumbre aporta a la vida una complejidad imposible de dominar. Gaspard, en Cuento de verano, es el mejor ejemplo de la pasividad, del nulo interés por tomar partido en el compromiso. Una inmovilidad a la espera de que el destino, aquello que hemos llamado “azar”, decida su suerte. Y eso es precisamente lo que sucede. También Magali en Cuento de otoño es el espejo de la inmovilidad, mientras son otros los que resuelven por ella. Todo lo contrario que Natacha y Félicie en Cuento de primavera y Cuento de otoño,  dos mujeres que son capaces de enfrentarse a sus contradicciones e intentar resolverlas, aunque claro, siempre expuestas a los designios de la casualidad. Los encuentros caprichosos en Rohmer son inherentes al propio discurrir de los acontecimientos y devienen en elementos articuladores de su narrativa. 

Combinaciones matemáticas

Rohmer siempre fue muy aficionado al juego numérico y su serie de cuentos sobre las estaciones no es ajeno a dicha atracción. Y lo que destaca es la combinatoria de personajes en cada uno de los filmes. En Cuento de primavera son tres mujeres las que se relacionan con un hombre (Jeanne -la “pretendiente”-, Natacha -la hija- y Eve -la pareja- frente a Igor). Los deseos de Natacha se centran en que su padre se enamore de Jeanne y abandone a Eve. En Cuento de invierno será una mujer la que se relacione con tres hombres. Félicie se moverá entre Charles, su amor platónico, Maxence, un peluquero y Loïc, un bibliotecario. En Cuento de verano volvemos nuevamente al trío de mujeres frente a un solo hombre. Gaspard será abordado y podríamos decir que “zarandeado” por su novia Léna, por su acompañante Margot y por la consentida Solène. Y en Cuento de otoño nuevamente las protagonistas, también tres, pertenecen al género femenino: Magali, viticultora en la madurez, Isabelle, elegante propietaria de una librería y Rosine, la novia del hijo de la primera. En esta ocasión, el papel de títere masculino lo ostentará Gérald, un  hombre al que se someterá sin piedad a manejos de carácter sentimental. En todo caso, son siempre ellas las que verdaderamente dirigen los hilos, ostentan el poder, utilizan la inteligencia y saben moverse con cordura. 

Invisibilidad de la cámara

El director galo parece que está constantemente forzándose en borrar su propia presencia. Conseguir que la profundidad de sus propuestas devengan en un soplo de aire liviano para los espectadores resulta un ejercicio altamente complicado. El proceso debe atravesar un camino de depuración de muchos mecanismos. Hablamos de los delicados movimientos de cámara, de la huida de cualquier subrayado, de la distancia intermedia con la que aborda a sus personajes… No hay distorsiones focales, se coloca la cámara a la altura de la visión del hombre y se trata de evitar cualquier fallo en la continuidad. Se respeta al máximo la idiosincrasia de los lugares de rodaje, se prefieren los encuadres de tamaño medio para dejar respirar y moverse con libertad a los personajes y se huye siempre de giros bruscos. Se trata de respetar las cosas como son, de aspirar a la objetividad, de usar la paciencia para introducirse con claridad frente a lo que hay delante de la cámara. En definitiva, lo que se busca es “el efecto realidad”. Sus Cuentos de las cuatro estaciones se deslizan con suavidad mientras atravesamos los cambios climáticos: viñedos en otoño, congelación de sueños en invierno,  juegos en interiores con aromas florales para la primavera, espacios abiertos de campo y playa en el verano… Historias muchas veces circulares, como la del verano y la de la primavera, que se valen de la imaginación para situar al espectador en el limbo entre realidades y fantasías. 

El presente

Las historias de Rohmer, también sus Cuentos, se sitúan en el aquí y en el ahora. Su organización temporal se posiciona en el presente. Sumerge a sus criaturas en tiempos suspendidos, siempre lineales, sin recurrir en ningún momento a flashbacks que distorsionen el discurrir de un tiempo de encuentros, de reflexiones, de decisiones y de casualidades. En primavera penetraremos en un fin de semana de transición, unas horas vacías que se rellenan  con líos de maletas, líos de viviendas, líos de amantes y líos de joyas. En invierno, el tiempo se detiene a la espera de que lo improbable aparezca, mientras los días van cayendo. En verano, nos introducimos en momentos de sosiego, en un tiempo provisional de desequilibrios cuyo transcurso se ocupa de marcar las hojas del calendario. Y en otoño, pues en otoño entraremos en una madurez plácida mientras el deseo no deja de golpear a la puerta. Estamos frente a unas imágenes que se presentan siempre en presente, linealmente, casi a la búsqueda de equiparar el tiempo real con el tiempo fílmico.  

Un epílogo

Terminamos este recorrido por las estaciones de Éric Rohmer con su cámara sosegada e instalada en una modernidad que huye de presencias invasivas, de saltos cronológicos o de ausencias de tramas argumentales. Estamos ante una concepción del cine que respeta los espacios, que narra historias, que busca la cronología, que presenta los hechos directamente, que desdramatiza y que aspira a la objetividad. Por cierto, ¿con qué estación se quedarían? Para nosotros todas son valiosas a su manera. Con sus bailes, sus risas, sus sonrojos, gentes que van y vienen con sus pérdidas, sus querencias, sus prioridades… Rubias o morenos, altos o bajas, de pelo liso o rizado, jóvenes o no tan jóvenes. Mujeres diversas, todas ellas de clases acomodadas por cierto, formaciones acreditadas y siempre hermosas. Es el universo de Rohmer. Un mundo que sigue atrapándonos, aunque ya no existan anuncios por palabras, aunque los móviles nos impidan desaparecer, aunque nuestra mirada esté continuamente fijada en una pantalla, grande o pequeña, la mayor parte de las horas del día, de todos los días, de todas las estaciones.

 

BIBLIOGRAFÍA

García Brusco, Carlos. (1991). “Éric Rohmer”. Madrid: Ediciones JC.

Heredero, Carlos F. y Monterde, José Enrique. (2002). “En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad”. Valencia: Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay.

Heredero, Carlos F. y Santamarina, Antonio. (2010). Madrid: Ediciones Cátedra.

Marie, Michel. (2012). “La Nouvelle Vague”. Madrid: Alianza editorial.

Rohmer, Éric. (2000). “El gusto por la belleza”. Barcelona: Ediciones Paidós.

Usón Forniés, Fernando. (2020). “Nouvelle Vague. La ola que no cesa”. Valencia: Desfiladero Ediciones.