Delluc y Epstein: La fotogenia

Aproximaciones a la fotogenia

En los años 20, cuando el cine apenas estaba cumpliendo su primer cuarto de siglo, el crítico francés Louis Delluc acuña el término fotogenia como el elemento fundamental del nuevo arte y como característica determinante del cine que lo distingue de las demás manifestaciones artísticas. Para Delluc, la técnica cinematográfica añade al objeto fotografiado una percepción distinta que se aparta del objeto real. El espectador es capaz así de acceder a algo misterioso del mundo, casi como un descubrimiento hecho posible por el arte cinematográfico. Si en el proceso de revelado fotográfico una imagen se nos materializa, en el cine, una imagen al ser proyectada sugiere un más allá de la simple representación mimética. ¿Pero qué exactamente es la fotogenia?

Antes de definir la fotogenia, es necesario no confundirla con fotogénico, ya que este término mal utilizado alude a la persona que en la imagen cinematográfica o fotográfica adquiere valor estético, como la virtud de quedar bien en la reproducción de una fotografía. Lo fotogénico quizás sea más sencillo de percibir y de llegar a un consenso común, ya que su definición se vale de caracteres asociados con lo bello, que en el objeto real puede o no existir: las proporciones, la simetría, la armonía, etcétera. La fotogenia, por su parte, es el lado poético de los objetos y de las personas, que a través del lenguaje del cine se transforman y se le añade una nueva expresividad, una nueva belleza y, por lo tanto, una nueva sensibilidad.

Si una pintura es pictórica y una obra de teatro es teatral, el cine es cinematográfico, pues demanda una cualidad propia, única, y es aquí donde urge la existencia de la fotogenia. La fotogenia, a su vez, no existiría sin las especificidades fílmicas del cine, a entenderse como las variaciones tiempo-espacio, pues son estas las que confieren viveza a los objetos en el cine. La percepción fílmica del objeto en la pantalla del cine o del objeto fotografiado dista del objeto real, pues a través de la lente, el mundo se ve distinto. El registro de cámara, la iluminación, el color o su ausencia, la puesta en escena, el ritmo, el montaje, todos los elementos del cine se orientan a configurar la imagen fílmica. Así, el cine se apropia de la fotogenia, y se aleja de la fotografía, ya que el cine añade el movimiento y crea, valga la redundancia, la imagen en movimiento. La expresión de esta imagen cinematográfica es la fotogenia, cualidad esencial del cine. Lo real, representado a través del cine, añade una intensidad fotogénica que desnuda el valor escondido en la imagen, y el movimiento, que la ensalza sobre su corporalidad y existencia física, la deslumbra mediante la expresividad inmanente a la técnica cinematográfica.

Delluc sostiene que “todo aspecto que no sea sugerido por las imágenes en movimiento no es fotogénico y no pertenece al arte cinematográfico”. En otras palabras, no hay cabida para lo que no es cinematográfico. Pero, ¿qué es cinematográfico? Delluc se enfrenta a sabiendas, y lo reconoce, a la difícil tarea de definir los aspectos fotogénicos que componen el arte cinematográfico y toda la técnica indispensable que eso supone.

Bastaron seis años para que el concepto de fotogenia fuera tratado de nuevo, esta vez bajo las palabras del teórico, ensayista y realizador Jean Epstein. Epstein, quien consideraba al cine como el primer arte y no el séptimo arte de Ricciotto Canudo, empieza por definir al cine como una relación intrínseca y casi inseparable entre arte e industria, pues el cine no puede vivir sin la industria, pero sus motivaciones existenciales radican en impulsos diferentes si se refiere a la industria cinematográfica o al arte cinematográfico. Como dos polos opuestos, que tironean el cine hacia direcciones distintas, Epstein aborda un camino, el del arte. Y para hablar del arte cinematográfico, considera fundamental definir al arte cinematográfico con el concepto ya postulado por Delluc.

Epstein retoma así la fotogenia y lo define como “cualquier aspecto de las cosas, de los seres, de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica”. Aquí Epstein se atreve a desarrollar el concepto de fotogenia yendo más allá de lo sugerido por las imágenes en movimiento de Delluc a una calidad de los objetos y de las cosas que se acentúa por el cine, a tal punto que dota a los mismos de una nueva existencia. Pero esta definición puede suponer ciertos problemas. En primer lugar, ¿cuál es la calidad moral de un objeto, de una persona y cómo esta calidad moral puede ser elevada a través del cine? O incluso ¿cuál es la propiedad cinematográfica de las cosas y cómo el cine puede acercarse y revelar esta aura inquietante? Epstein expande sus ideas aún más en un intento por definir lo que es cinematográfico y, al igual que Delluc, rechaza todo aquello que no es fotogénico como ajeno al arte cinematográfico.

Calidad moral, una expresión ya antigua, se define como un atributo que otorga a una persona la capacidad de decidir sobre su propio comportamiento. ¿Podría ser entonces que la calidad moral de una imagen se refiera a su pregnancia en el mundo tan amplio de las imágenes? Quizás sea su trascendencia o vida propia, como imagen en movimiento, que la definan como tal. Lo cierto es que hablar de cine es hablar de movimiento. Pues el cine implica una movilidad en el espacio, un transitar que abarca la cuarta dimensión y que supone la existencia de un pasado y de un futuro.

Si el cine es movimiento, entonces fotogenia es movimiento, pues el cine ya no se limita a la movilidad en el espacio, sino que añade un componente más donde es posible hablar de un sistema espacio-tiempo y de variaciones de un objeto en este sistema. La movilidad de un objeto configura entonces, según Epstein, el carácter fotogénico de las cosas y de los seres; es el tiempo lo que otorga corporalidad al cine, como una característica que establece dicho arte. Es por este motivo que descarta todo aquello que no sea fotogénico, ya que el cine debería velar por la pura expresión de su medio, es decir, la fotogenia.

Porque el cine confiere valor dramático a sus sujetos, otra cualidad de la fotogenia. El ojo de Janet Leigh en Psicosis es UN ojo, un ojo que ha dejado de vivir, y en cuya secuencia pudimos observar cómo la vida se diluía por el iris y la rejilla de la ducha. El cine además da vida a objetos inanimados, una soga, una pastilla, un revólver, que se despojan de su materialidad y se convierten en personajes vivos dentro de la escena. Para Epstein, es necesario que el cine se apropie de un área de dominio, donde la fotogenia y por lo tanto el cine como lengua se encargue de dar vida y relieve a los objetos que incorpora dentro del espacio temporal, aquella dimensión específica del cine que no comparte con ningún otra.

Edgar Morin se aproxima a la fotogenia al hablar de la fascinación que nos produce el cine. Dicha admiración suscitada por el cinematógrafo de Lumière en los inicios del cine primitivo no se debía al hecho de que permitía al espectador descubrir mundos y realidades desconocidas ni tampoco era debido al exagerado adorno narrativo o fantasioso de las imágenes. Ni tampoco se correspondía al espectáculo; era aquel redescubrimiento de lo cotidiano, de volver a observar lo que ya no producía maravilla en los espectadores, como sus propios lugares, sus mismos rostros, sus entornos ya conocidos y transitados, una y otra vez, como la fábrica. No era la llegada del tren lo que producía fascinación, era la imagen de la llegada del tren, donde estaba latente el encanto de las imágenes cinematográficas.

Para Morin, “la fotogenia es la cualidad propia del cinematógrafo y la cualidad propia del cinematógrafo es la fotogenia”. Uno no existe sin el otro, para él está claro, pero añade además que la fotogenia es una cualidad que sobrevalora las cosas mediante el cine (Epstein), y que también puede convertir en pintoresco algo que en la vida no lo es (Delluc). La belleza se revela mediante el cine, se hace notoria con los movimientos, se evidencia en las imágenes plasmadas. Morin utiliza el concepto de doble reflejado en la imagen para formular una definición de fotogenia como resultante del “traslado sobre la imagen fotográfica de las cualidades propias de la imagen mental” y la implicancia de “las cualidades de sombra y de reflejo en la misma naturaleza del desdoblamiento fotográfico” (Morin, 1972). Morin otorga así al espectador un carácter activo en la construcción de la fotogenia, siendo este el que otorga y añade las potencias afectivas que presenta una imagen mental a la imagen de salida o física de la fotografía. Por otra parte, el cine, como espectáculo colectivo y como imagen impalpable, desmaterializada y efímera, ya que una vez salido del cine no existe más, se despoja de la necesidad del recuerdo fetichizado de la fotografía. Pero aquello que pierde en lo material, lo gana en corporeidad con el movimiento.

Luis Buñuel señala que el lenguaje cinematográfico a través de la fotogenia provoca un cúmulo de sensaciones, pero para alcanzar la fotogenia, no basta que el cine se limite a ser movimiento, sino deberá ser ritmo para ser fotogénico (Mongeal, 1993). Para él, urge la necesidad de distanciarse de la función del mero cinematógrafo, que capta y se limita a registrar y proyectar una imagen en movimiento. Si el ritmo se construye por el montaje, es el montaje el elemento último que añade a la imagen cinematográfica su cualidad de tal, es decir, su fotogenia. Dicho de otro modo, Buñuel considera que es necesario operar sobre el visionado de la película, porque la fotogenia no puede ser el simple acto de filmar. No rechaza el proceso que ocurre en el rodaje, pero las unidades filmadas deben ser montadas para componer aquello que Buñuel designa como producto fotogénico, pues para él una imagen aislada representa muy poco. Buñuel, al igual que Epstein, en cierta manera enfatiza la intervención del director en el montaje como aporte fundamental a la fotogenia del cine. Porque la fotogenia es también la personalidad del director como autor de la obra, su alma expresada a través del cine.

Hemos visto que la fotogenia es revelación, es drama y es movimiento. Es montaje y es tiempo. La fotogenia nos acerca a características y cualidades de los objetos, personas y seres que únicamente se visibilizan en aquellas imágenes impalpables del cine. Pues la fotogenia es distanciamiento, pero es también la cercanía al palpitar del arte cinematográfico que se escucha a través de la pantalla. Es fascinación y enamoramiento. Pero no todo puede ser fotogénico, ¿o si?

La tan famosa frase “la magia del cine” se ha quedado corta, pues con el cine de hoy es posible recrear de todo. No se necesitan escenarios ni personajes reales. La imagen bruta es tan alejada del resultado final que no la reconoceríamos. Si la magia del cine es la fotogenia, ¿no estamos acaso en plena crisis fotogénica? Con la noción del cine como arte, se plantean ideas iniciales sobre la fotogenia ya desarrolladas. Pero la fotogenia no vio el cine digital, ni todas las características de este nuevo cine. La fotogenia no conoce el hipercine de Lipovetsky, o quizás el hipercine no conozca la fotogenia. La fotogenia desconoce que es posible realizar un film entero con un celular. Tal como Bazin se preguntaba sobre la naturaleza ontológica del cine, quizás ahora, en la cúspide del posmodernismo, sea necesario un replanteamiento de los aspectos fotogénicos que hoy definen nuestro mundo cinematográfico.

Fuentes:

Buñuel, L. (1928, octubre 1). «Decoupage» o segmentación cinegráfica. La Gaceta Literaria, 43, 1.

Delluc, L. (1993). “Fotogenia”. En J. Romaguera, & H. A. Thevenet (Eds.), Textos y manifiestos del cine (2ª ed., pp. 327–333). Madrid, España: Cátedra.

Epstein, J. (1993). “La fotogenia según Jean Epstein”. En J. Romaguera, & H. A. Thevenet (Eds.), Textos y manifiestos del cine (2ª ed., pp. 335–340). Madrid, España: Cátedra.

Monegal, A. (1993). Luis Buñuel. Barcelona: Anthropos Editorial del Hombre.

Morin, E. (1972). El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Editorial Seix Barral.