Descomposición y desamparo

Descomposición

LA CIÉNAGA. Lucrecia Martel, Argentina, 2001

En su ópera prima, la directora argentina se sitúa en un tiempo indeterminado, se supone que en las últimas décadas del siglo pasado en el noroeste argentino, en una estación de intenso calor y lluvias tropicales. El largometraje se inicia con dos fotogramas, el correspondiente a un bosque brumoso en el que sobresalen los sonidos y truenos y la imagen de unos pimientos rojos que nos ponen al acecho sobre el sustento de la familia protagonista perteneciente a una burguesía decadente. Tras ello pasamos a la impactante secuencia incial. Mecha, la madre y su marido, Gregorio, se tambalean borrachos junto a unos amigos al borde de una pileta. Las imágenes se alternan con impactantes momentos en el bosque en los que alguno de los hijos del matrimonio  se entretienen con las inundaciones de tierras anegadas por el desbordamiento de ríos. Escopetas y animales atrapados en el barro se hacen presentes. Al tiempo, otra hija de Mecha y Gregorio se arrastra de cama en cama. 

Desde los primeros instantes nos adentramos en un ambiente de asfixia y desgana altamente perturbador. Oímos el chirrido de hamacas que se arrastran, los truenos avisando de una tormenta inminente, ladridos de perros, disparos en el cerro, tintineo de hielos y hasta el crujir de los colchones Entramos de lleno en un universo enfermizo. Mecha, en un momento determinado y recogiendo copas, se tropieza y cae en fuera de campo. A nadie parece importarle en demasía. A su marido solo se le ocurre insinuarle que se levante, que va a llover. Las hijas corren raudas, junto a la asistenta, a auxiliar a la madre. La tormenta se desata, tanto la atmosférica como la que brota entre los personajes. Sangre, carreras, toallas, cristales, caos y confusión mientras unas corren a por el auto y otros se detienen en secarse el cabello. Lo disparatado y absurdo se apodera del filme. 

Los personajes se nos presentan ya como seres apáticos, exhaustos, atontados, afectados por la densidad del clima. Lucrecia Martel recurre a planos fijos con mucho movimiento dentro del campo y a cámara en mano, en planos de corta duración en que cuerpos y objetos son filmados desde ángulos diversos y fragmentados. Las criaturas de la autora no hablan, susurran. Se encuentran suspendidas en un espacio que en momentos, como en el de la caída, parece que se dilaten para arrastrar el sonido de los cristales a una de las habitaciones de las hijas. Hasta acabar con una patética imagen de otra asistenta recogiendo los vidrios en solitario bajo el aguacero. 

Los límites de la realidad y de la irrealidad se confunden. El sonido se erige en protagonista como eje vertebrador de una narrativa en la que los lugares de los que surge se muestran especialmente importantes. Transitamos en una dicotomía en la que la vertiente sonora y la visual se diferencian con claridad. No es lo mismo lo que se oye y lo que se ve o viceversa. La tragedia se palpa desde el inicio para derivar en un juego circular hasta el remate de la película, en el que presagiamos la repetición de los mismos errores en generaciones venideras, también desocupadas, indolentes y abúlicas. 

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Desamparo

EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA (Toivon tuolla puolen), Aki Kaurismäki, Finlandia, 2017

“Creo que hay demasiados sonidos en el mundo, demasiadas imágenes, demasiado movimiento, demasiadas palabras”. Aki Kaurismäki define su cine mejor que nadie con esta frase. En El otro lado de la esperanza, que conforma una segunda entrega de lo que espera desembocar en una trilogía portuaria, comienza el filme con un fotograma del mar para derivar en imágenes de un barco arribando a puerto. La operación transcurre desde la mañana y ya de noche, un hombre joven se libera del sucio carbón que ha estado camuflándole para salir con sigilo de la nave. Anda receloso y vigilante arrastrando su petate e impulsándose con un paso firme pero lento e incierto. Se trata de Kahled, un emigrante sirio que se dirige a alcanzar por vez primera las calles de Helsinki, en su desesperado intento por sobrevivir en cualquier lugar en el que tengan a bien acogerle. ¿Por qué no Finlandia, un país que conoce bien las penalidades de la guerra y el exilio?

La película va a jugar con dos historias paralelas y tras esos titubeantes rodeos de Kahled por la urbe, el director nos traslada a una habitación en donde un hombre maduro está haciendo la maleta. Tira su cartera en ella, la cierra, la coge y se traslada a la cocina  Allí, sentada, una mujer está fumando y bebiendo alcohol. El varón deposita unas llaves sobre la mesa, se saca un anillo del dedo que también coloca en el mismo sitio y abandona el apartamento. La mujer tira el anillo al cenicero aplastándolo con un cigarrillo. El hombre se llama Wikström. Baja al garaje y recoge unas camisas del trastero. Arranca su vehículo y desemboca en las mismas calles que en ese momento Kahled comienza a reconocer. El primer encuentro entre ambos se produce en un paso de peatones, cuando Wikström debe frenar ante la sorpresiva aparición del joven. 

En esta escena podemos encontrar la esencia del cine del realizador finlandés. Una obra que se caracteriza por su parquedad en palabras. No las necesita. Ninguna es pronunciada en el instante analizado. Nos bastan las imágenes, los gestos de los personajes, sus miradas, para hacernos una completa composición de la situación. Y con una puesta en escena minimalista en el que toda la atención está focalizada en la persona humana y en su dignidad. Un mundo de perdedores que luchan por sobrevivir, mientras se apoyan en la solidaridad que encuentran por el camino. Sí, porque sin abandonar un humor negro y muy ácido, Kaurismäki, apoyándose en planos fijos de larga duración y en la inmovilidad de sus protagonistas, nos sumerge en un universo violento, racista, excluyente y reaccionario en el que surge la comicidad y el apoyo entre aquellos que todavía creen que deben respetarse cualquier derecho básico de toda  persona, con independencia de su idioma, raza, religión o condición. Un amor altruista por el prójimo y el discernimiento de las consecuencias de penurias económicas se erigen en pilares básico de la filmografía del autor para dejarnos un poso de esperanza ante nuestro incierto futuro como especie.  

Y se preguntarán, al igual que nosotros, qué eje conductor podemos encontrar entre las dos escenas, entre ambos filmes. Diferentes siglos, diferentes continentes, diferentes lenguas, diferentes culturas. El primero caótico, excesivo, ruidoso. El segundo repleto de silencios y estatismo. Quizás, dicha conexión la encontraríamos entre el salto que se produce desde un fin de siglo del desconcierto hasta una nueva centuria en la que las ilusiones que llegaron a conformarse en sus primeros años se han ido desdibujando por el camino. Ya no hay lugar para la  esperanza en que la colectividad reaccione. Solo queda que brote la solidaridad individual entre unos pocos.