Diálogo e imagen

Una nueva dimensión

En sus inicios, el cine se bastaba únicamente de las imágenes para lograr transmitir sus ideas y pensamientos al gran público, irónicamente, lo que llamamos silente, no solía serlo del todo. La gran mayoría de las proyecciones iban acompañadas de música en directo, mientras que una persona era la encargada de leer los diálogos y explicar las acciones que se cometían. Concretamente, en 1927 aparece el sonido como elemento integrador dentro de la misma obra, y se crea El cantor de Jazz (The Jazz Singer), de Alan Crosland, bautizada como la primera película sonora de la historia del cine. Desde ese momento el celuloide cambiaría irremediablemente, uniendo las imágenes, las palabras y los sonidos para crear historias. El cine mudo se cristalizaría en el pasado y el séptimo arte se convertiría en lo que hoy conocemos técnicamente como lenguaje audiovisual.

¿Es necesaria la palabra en un arte donde el silencio ha dado obras maestras?

Cuando hablamos de cine, hablamos de imágenes. La imagen es la protagonista, la que está arriba en la escala jerárquica, la que se lleva todas las miradas. Al igual que no contemplamos la idea de una novela sin palabras, resulta imposible separar cine e imagen, pues su unión es indisoluble. Esto no quiere decir que todo lo que veamos en la pantalla no tenga un tratamiento previo escrito con palabras, de hecho (y salvo en contadas excepciones), las historias que nos atrapan y emocionan están escritas previamente en lo que se denomina “guion cinematográfico”. Dentro del guion, encontramos temas tan importantes como: la historia, los personajes, las escenas, las secuencias… Y un asunto que concierne a los personajes y que hoy, sin él, notaríamos un vacío notable: el diálogo. Resulta casi imposible imaginar un filme en el que no se diga una sola frase, sin embargo, utilizado de manera correcta e inteligente, las posibilidades de enriquecer una película son infinitas, pues se abren multiplicidad de variables cuando tratamos el diálogo y sus funciones: el tono, el subtexto, el idiolecto, la ironía, las personalidad e incluso los silencios son aliados potentes para armar una buena película. Así, nos preguntamos qué beneficios aporta la llegada del diálogo (no olvidemos, trabajo de guionistas) al cine y cuáles son sus consecuencias. ¿Mejoran la película?, ¿realmente son tan importantes en un arte donde el silencio ha dado obras maestras? Hay que responder con ejemplos para esclarecer y dar a entender que los textos, siempre y cuando estén bien trabajados, pueden ser una parte clave y fundamental del filme. Rememoren a los hermanos Marx con sus tajantes diálogos llenos de sarcasmo e ironía, o a los que ríen y se emocionan con las películas de Billy Wilder, así como a todos aquellos amantes del cine, o no, que recuerdan una frase que decía algo así: “Siempre nos quedará París”.

Ejemplos de buen cine

¿Cómo saber si un diálogo es efectivo? El diálogo puede cumplir diversas funciones; puede ser simplemente informativo, revelar contenido psicológico sobre el perfil de un personaje, utilizarse para decir algo emotivo en contraposición a unos actos fríos (palabra/imagen) o para crear emociones intensas y sacar el máximo rendimiento a una escena que parece trivial e inofensiva. Me paro en esta última parte para poner al filme Cadena Perpetua (The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994) como ejemplo: Andy (Tim Robbins), Red (Moorgan Freeman) y unos cuantos reclusos más están fregando con alquitrán el suelo de un tejado, bajo la supervisión de los guardias que hablan entre ellos, despreocupadamente. Hay un momento en el que Andy escucha algo que le llama la atención: el despiadado y violento jefe de los guardias acaba de recibir 35.000 dólares de una herencia, pero sabe que Hacienda se va a llevar gran parte del dinero por los impuestos, y eso le preocupa. En ese momento, Andy se acerca al temible guardia y le dice:

Andy: ¿Señor Hadley, se fía de su esposa?

Esta frase, aparentemente sin sentido, hace perder los estribos al capitán Hadley, que coge a Andy y lo pone al borde del tejado. Pero justo cuando está a punto de tirarlo…:

Andy: ¡No hay ninguna razón para que no pueda quedarse con esos treinta y cinco mil!

Sosteniéndolo solo con sus manos y a punto de destinarle una muerte segura, el capitán Hadley exige explicaciones claras:

Andy: (…) Si quiere conservar ese dinero, déselo a su esposa, en este Estado se permite una donación conyugal de hasta sesenta mil dólares.

Hadley: Y una mierda. ¿Libre de impuestos?

Andy: Libres, señor. Hacienda no se queda ni un centavo.

Es un ejemplo magnífico para tensionar al espectador y potenciar la escena con el diálogo. Porque bien podría haber sido que Andy simplemente dijera algo así: “Perdone, señor Hadley, pero yo me he dedicado muchos años a los seguros y podría ayudarle con su dinero, porque sé de buena tinta que en este Estado…”. Pero obviamente, el resultado final no sería ni la mitad de bueno, y es posible que la escena, de ser algo emocionante e intensa, pasara a ser algo prescindible y olvidable.

 

Sin dejar los años noventa nos adentramos en la investigación criminal del FBI y en la retorcida psique de uno de los más famosos asesinos en serie que ha dado el cine. Vamos a hablar de la magnífica película El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1990). Fijémonos de qué manera el guionista Ted Tally saca provecho inteligentemente de la situación en cuánto al perfil psicológico de Clarice Starling y de cómo utiliza, en la misma escena, el texto para hacer avanzar la historia; otro poder que se le otorga al diálogo. Pongámonos en situación: Clarice Starling (Jodie Foster) es una agente del FBI que busca a un despiadado asesino en serie llamado “Bufallo Bill”. Para dar con él, necesita la ayuda de otro asesino y caníbal de inteligencia superior: Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), que se encuentra recluido en una prisión de alta seguridad.

Veamos cómo, mediante el diálogo, Lecter hace una radiografía precisa de Clarice. La escena es la siguiente:

La joven del FBI y Lecter están conversando a través del cristal, él se siente ofendido por un cuestionario que Clarice pretende que rellene, en ese momento, hace un análisis de la personalidad de la joven:

Hanibal Lecter: ¿Agente Starling, cree que puede diseccionarme con este burdo instrumento? (cuestionario).

Clarice: No, yo he pensado que quizá podría…

Hanibal Lecter: Es muy ambiciosa, ¿verdad? ¿Sabe qué aspecto tiene con ese bolso bueno y esos zapatos baratos? Tiene aspecto de hortera, aspecto de hortera apañada y con cierto gusto. La buena alimentación le ha proporcionado una constitución fuerte pero solo una generación la separa del hambre, ¿no es cierto, agente Starling? Y ese cutis que quisiera disimular es el típico cutis de una campesina (…) Sé que era usted una presa fácil para los chicos, se dejabas sobar en los asientos traseros de los coches soñando solo con escapar de allí (…) y así fue como llegó hasta el FBI.

Gracias a estos breves segundos de monólogo, tenemos información del pasado de Clarice y de su personalidad. Sabemos que es ambiciosa, que viene de familia humilde, que ha vivido en el campo y que intenta aparentar cierta presencia de ciudad. Sabemos que hay algo oculto en su pasado y por eso intenta evadirse (punto clave relacionado con el título). Es un texto claramente informativo para tener conocimiento del perfil psicológico de la protagonista, ya que mostrar la vida pasada de Clarice hubiese resultado exageradamente largo e inapropiado para el filme, además, sirve para poner de manifiesto lo agudo y escalofriante de la clarividencia de Hannibal Lecter como de alguien que prácticamente puede meterse en lo más profundo de tu mente: un don estremecedor.

Pero la escena no acaba aquí, justo después, podemos ver cómo el texto hace avanzar la historia. Cuando Clarice se marcha, uno de los reclusos le tira fluidos corporales a la cara, y ésta, avergonzada, decide irse corriendo. Justo en ese momento, Hannibal, que no tolera la grosería, le cuenta lo siguiente:

Hanibal: (…) Busque a la señorita Otser, una ex paciente mía. O-t-s-e-r. Búsquela. ¿Váyase!

Aquí podemos ver cómo la historia fluye hacia adelante, gracias a la breve pero concisa información que nos dan, otra de las facetas interesantes de un buen texto, ya que abre nuevos interrogantes. ¿Quién será la tal Otser? ¿Para qué querrá Hanibal que hable con ella? ¿Podrá darle la información que Clarice necesita? Y para los más desconfiados: ¿Será una trampa?

 

Dejemos el thriller psicológico de los noventa y vayamos a un clásico del cine: Ser o no ser (To Be or Not To Be, Ernst Lubitsch, 1942) para demostrar cómo, a veces, el subtexto junto con la imagen crean poderosos lazos.

En plena Segunda Guerra Mundial, una compañía de actores de teatro polacos ha de retomar la obra “Hamlet”, debido a presiones políticas. El profesor Stiletski está a punto de “soplar” ante los alemanes una lista con los nombres de los líderes de la Resistencia polaca. Joseph Tura (Jack Benny) y María Tura (Carole Lombard) idearán un plan teatral para entrar en el cuartel general de las SS y evitar que dicha información llegue a manos de los nazis. Por otro lado, Joseph sospecha que su mujer le es infiel.

Joseph Tura interpreta a Hamlet en la obra de Shakespeare. Justo antes de su función, descubre un ramo de flores en el camerino de su esposa. Completamente celoso (ya que es la tercera vez), pide explicaciones a María, pero ésta desconoce la identidad del admirador que las envía. El actor abandona el camerino con cierto aire de desconfianza y sale a escena:

Joseph (actuando): Ser o no ser (justo en ese momento, un apuesto joven que está sentado en segunda fila se levanta).

Joseph (le clava la mirada): ¡He aquí la cuestión! (El joven se marcha en dirección al camerino de María).

Seguramente, el público que contempla la función no se está enterando de lo que sucede realmente. Nosotros, gracias a la pequeña discusión entre los protagonistas sobre el ramo de flores segundos antes, sabemos que de manera subliminal, Joseph está manifestando sus sentimientos. Cuando dice “He aquí la cuestión”, y Lubitsch enfoca al joven que se levanta y se marcha, entendemos que la cuestión, el problema para nuestro querido Hamlet, no es “sufrir los golpes y las afrentas de la fortuna”, sino el riesgo que corre su relación matrimonial.

 

El diálogo puede utilizarse, incluso, para revelar secretos que aún están por descubrir, pero tan sutilmente que el espectador no suele percibirlo la primera vez que lo visiona. Vayamos a uno de los directores que más se nutre del diálogo para confeccionar sus películas y que más provecho le saca. Hablamos de Quentin Tarantino, y recordamos su ópera prima, Reservoir Dogs (1992). En ella, una banda de criminales es contratada para atracar una joyería, sin embargo, un infiltrado entre ellos avisa a la policía, que se presenta en lugar del atraco inesperadamente. Debido a las extrañas circunstancias, los atracadores se reúnen en un lugar acordado para debatir qué ha podido salir mal.

¿Quién es el traidor que desarma todos los planes de la banda? Lo sabemos a medida que avanza la trama, lo genial del asunto, es que Tarantino nos lo dice en los primeros minutos. Eso sí, de manera disfrazada.

La banda protagonista está reunida en un bar, discutiendo sobre diferentes cuestiones. Es hora de pagar la cuenta, y uno de ellos no quiere dejar propina, Joe Cabot (Lawrence Tierney) recuenta el dinero y nota que falta dinero por poner, aquí la escena:

Joe Cabot: (cuenta el dinero) Un momento… ¿Quién no ha puesto?

Sr. Naranja: El señor Rosa.

Joe Cabot: ¿El señor Rosa? ¿Por qué no?

Sr. Naranja: No da propina.

¿Imaginamos quién puede ser el infiltrado en Reservoir Dogs? Efectivamente, el Señor Naranja, (Tim Roth). Al igual que no duda en delatar al Señor Rosa por no dejar propina, tampoco dudará en delatar al resto de los compañeros por el atraco a la joyería. De esta manera tan subliminal, Tarantino nos da una pista de enorme importancia, pero es obvio que también juega con la información, por lo que aún no sabemos que hay un infiltrado, y por lo tanto, no se asocia ese hecho a la trama.

 

Se pueden escribir artículos, textos y libros enteros sobre modelos de cómo el buen cine utiliza los recursos del diálogo de manera correcta y provechosa, solo he expuesto algunos ejemplos que ilustran las diferentes funciones que el texto puede establecer, pero aún hay muchas más. Las posibilidades (como ya hemos dicho) son infinitas, y se pueden encontrar en toda la inmensidad de películas que el cine nos ha dado hasta hoy; desde el más clásico hasta el más actual, desde el más comercial hasta el puro cine de autor; el terror, la comedia o el western. Todas se han abastecido del diálogo como un instrumento poderoso y eficaz; para dar a entender algo, para despistar, para decir lo que no había que decir, para mentir, para informar, para asustar, para enamorar, para recordar…

Cadena Perpetua (escena tejado):

El silencio de los corderos (entrevista):

Ser o no ser (función) (A partir del 0:22):

Reservoir Dogs (escena inicial) (A partir del 6:30):