DOCBA 2020: Distintas miradas sobre la representación

La edición anual de la Muestra Internacional de Cine DOC Buenos Aires, cumple su vigésimo aniversario en un contexto inusual y distópico. No solo a causa de la pandemia mundial, sino por la ausencia de su fundador, el recientemente fallecido Marcelo Céspedes.

Por esa razón, el esfuerzo por continuar ofreciendo a los espectadores la mejor producción de cine documental nacional e internacional se mantuvo de manera virtual, y al alcance de todos y todas.

La Dirección General estuvo a cargo de la realizadora Carmen Guarini y la Dirección artística, de Roger Koza, junto a un equipo de profesionales que supieron estar a la altura de las circunstancias. La muestra redobló sus esfuerzos al permitir acercarnos a un panorama audiovisual compuesto por gran variedad de cineastas, quienes ofrecieron la riqueza de sus miradas sobre la representación.

La acertada selección de películas orientadas a pensar el presente y el futuro cinematográfico comulgó en demostrar la alta calidad artística y experimental de las obras. En esa dirección y sintonía, la apertura y clausura de la muestra, estuvo en manos del cineasta argentino Raúl Perrone, como representante del cine independiente y de la actualidad cinematográfica más renovadora y experimental de nuestro cine.

Secciones y reseñas

 

El estreno mundial de 4TRO V3INT3 (2020), la reciente película de Raúl Perrone, fue realizada durante la pandemia, con la colaboración de un grupo de jóvenes de Ituzaingó, el mítico escenario donde transcurre toda su filmografía.

Las imágenes del comienzo son registros de archivo de un temporal que azotó a la población de Ituzaingó, y de los barrios que integran la zona Oeste de Buenos Aires. Los ciudadanos sufrieron las consecuencias de lo fortuito y del caos que representó la amenaza exterior, frente a la cual solo se resguardaban y miraban.

Al retornar la calma, los jóvenes del lugar disfrutan de sus salidas en skate, de juntarse en una casa, fumar porro, hablar de sexo, de cine o de bañar a su perro, mientras atraviesan un tiempo inédito, como el que nos toca vivir. Un afuera amenazante que, a pesar de no evidenciarlo, permanece latente.

El material filmado, en manos de los pibxs, fue supervisado por el realizador, quien les transmitió, por videollamada, conocimientos sobre el manejo y funcionamiento de la cámara. Luego, Perrone se encargó del montaje integral de la película y de realizar un gran trabajo con el sonido.

La poesía urbana completa las imágenes caseras, por momentos inconexas, con la rebeldía y la fuerza de las palabras. Las mismas que nacen como respuesta a la estigmatización que sufren los pibxs del conurbano bonaerense. Esa voz discursiva los representa, al igual que las canciones que completan las escenas. Los personajes quedan inmersos en múltiples planos sonoros, como librados a la extrañeza de un realismo que traduce los códigos culturales que los identifica.

Sin duda, Raúl Perrone nos invita a una experiencia audiovisual, en la cual, la forma expresiva de contener la realidad y la cultura popular no hace más que definir un tiempo indescifrable, donde el goce y la libertad están enfatizadas en la escena de la caminata final, donde la amistad y el disfrute se construyen con el otro.

El cortometraje que acompañó el film de apertura fue Otacustas (2020), de la realizadora colombiana, radicada en Buenos Aires, Mercedes Gaviria Jaramillo.

La película combina una reflexión personal e íntima sobre el sonido y el silencio, analizado en función de las voces que escucha, de los objetos que la rodean y de un cuadro, en particular. Al mismo tiempo, esa indagación abarca la política y la violencia de su país, como de la Argentina, y el uso del lenguaje inclusivo.

Filmada en el interior de un departamento, los objetos cotidianos forman parten de su universo, al igual que todo lo que escucha y queda percibido en el ambiente para ser interpretado.

El término otacustas refiere a la persona que espía o escucha y, también, a la persona que trae chismes y cuentos desde otros lados. Una referencia, que no solo da título al cortometraje, sino que le permite a la realizadora oficiar de intérprete.

Con pocos elementos, Gaviria Jaramillo recurre a la voz en off para narrar con sutileza los lazos imperceptibles entre imágenes y sonidos, como una comunión de infinitos sentidos que se libran para generar climas y matices. En ese proceso perceptivo, Jaramillo, que es sonidista, da cuenta de la imposibilidad del silencio absoluto; porque esa ausencia generará nuestros propios ruidos.

La película de clausura fue 4lgunxs Pibxs (2020), de Raúl Perrone, que retoma el espíritu y cierta temática que la conecta a 4TRO V3INT3.

 Editada en plena cuarentena, el relato se compone de fragmentos filmados en Ituzaingó entre 2006 y 2008, como de otros pasajes grabados en Brooklyn, Nueva York, en mayo de 2017.

En el inicio, Perrone toca la pantalla de la cámara para adelantar la filmación de uno de los pibes que participan en sus películas. Lo vemos deambular por la ciudad, llegar hasta un andén y encontrarse con un amigo. Las imágenes reflejan la búsqueda del director para hallar una mirada, distinta a todas, aquella que revele su estar en el mundo.

El registro cambia, se vuelca a seguir a otro pibe por Ituzaingó y, luego, a otros, que forman parte de la generación del conurbano y de la cultura del skate, los grafitis, el porro, el celular, la calle.

Perrone mira a lxs pibxs como pocos han observado la problemática de la adolescencia, al cargar con la incertidumbre de un devenir sin aspiraciones ni sueños. Sus planos nunca los abandonan a su suerte, al contrario, parece contenerlos y darles la visibilidad que otros les niegan.

La multiplicación de esas miradas se fusiona en la experimentación visual y sonora que caracteriza su filmografía, como en su particular concepción del discurso cinematográfico, al desviar la atención del espectador en relación a lo esperable. La ruptura con la construcción de sentido le permite sorprender y evitar la obviedad del cine comercial y aburguesado.

4lgunxs Pibxs carece de diálogos audibles como de imágenes sincronizadas con los sonidos que inserta; en este caso, escuchamos una escena de Los Olvidados, de Buñuel, como de Pixote, de Héctor Babenco, y de Amor sin barreras, de Robbinson. La ruptura de significantes entre imagen y sonido se profundiza con los climas generados por la música de Strauss o de Béla Bartók, editada en múltiples capas sonoras.

Perrone se reinventa a través del cine. Y lo reinventa, en cada una de sus películas.

Homenaje a Marcelo Céspedes

La reciente partida del productor y realizador Marcelo Céspedes, creador y fundador del DOC Buenos Aires, dejó un vacío en el cine documental argentino y latinoamericano, pero también un gran legado cinematográfico, que continuará con la impronta que lo caracterizó.

Entre sus obras como director se encuentran: Los Totos (1983), Por una tierra nuestra (1984), Hospital Borda, un llamado a la razón (1985), A los compañeros la libertad (1988), Buenos Aires, crónicas villeras (1988), La noche eterna (1991), La voz de los pañuelos (1993), Jaime de Nevares, último viaje (1995), Tinta roja (1998), Hijos, el alma en dos (2003) y La ballena va llena (2014).

En el campo del cine documental impulsó, como productor, los proyectos de realizadores como Ciro Guerra, Carmen Guarini, Franca González, Edgardo Cozarinsky, Cristian Pauls, Andrés Di Tella, Fernando Birri, Lorena Muñoz y Sergio Wolf.

La retrospectiva de una parte de su obra nos permite apreciar su compromiso ético y social con la realidad que registraba, como así también homenajear su trayectoria como hacedor cultural y representante del cine testimonial.

 

Los Totos (1983)

El film se revela como un canal concreto de comunicación entre dos mundos, el del observador y el del observado.
Carmen Guarini

Los primeros años de Céspedes como realizador se orientaron a reflejar las problemáticas sociales de la década del 80.

En el cortometraje Los Totos (1983), elegida como la imagen de fondo del DOC Buenos Aires, registra la vida en la villa de San Fernando, otorgando a sus habitantes la visibilidad que la sociedad y el gobierno les niega. Como testimonio de la crisis social del país, el documental les ofrece la posibilidad de expresar sus necesidades.

Con la influencia del cine social de Fernando Birri y del cine directo de Jean Rouch, Céspedes no se limita a observar pasivamente, sino que se inserta en el campo para participar y captar la cotidianeidad y las problemáticas de un lugar que muchos desconocen. Su acercamiento, que implica una postura política y cultural definida, lo lleva a dialogar con quienes viven allí, desde un lugar más cercano que la entrevista.

Asimismo, la película se nutre de las declaraciones, frente a cámara, de asistentes sociales o de la maestra de la villa, que le proveen un marco sociológico y pedagógico sobre las características de sus habitantes y las condiciones de vida.

Las imágenes de Los Totos rescatan el espíritu solidario de la gente de la villa, y los momentos de felicidad de los chicos al nadar en el río o al jugar entre ellos. Y en ese punto, Céspedes se acerca a los chicos para preguntarles qué quieren ser de grandes. Una pregunta que implica vislumbrar un futuro, soñar con lo posible, apelando al deseo de que todos lo alcancen.

 

Por una tierra nuestra (1985)

La tierra para el que trabaja.
Manuel Belgrano

 La crisis económica y la desindustrialización conducen a los trabajadores a quedarse sin empleo y fuera del sistema, así lo manifiesta, frente a cámara, el cura de la parroquia de Quilmes, cercana al lugar donde se produjo el asentamiento de cientos de familias que tomaron las tierras fiscales. La situación de toma tuvo lugar en 1981 y culminó en 1984, con la promulgación de la Ley de Expropación.

Céspedes vuelve al campo con su cámara, pone el cuerpo y se inserta para dar visibilidad y escucha a los hombres y mujeres que ocuparon el lugar y necesitan una oportunidad para obtener una porción de tierra.

El problema de los asentamientos, tan vigente en nuestros días, subraya las desigualdades sociales, la desidia política y el incumplimiento al derecho de una vivienda digna.

Mientras somos testigos de la cooperación y organización de sus habitantes frente a la represión policial, el registro de los hechos no abandona su estética visual, al contrario, la secuencia narrativa durante la toma nocturna logra una intensidad tan poética como descarnada.

Por una tierra nuestra capta el espíritu mancomunado de quienes luchan por subsistir, al tiempo que demuestra la necesaria interpelación del cine sobre la realidad.

 

Hospital Borda, un llamado a la razón (1986)

Pensar en la intervención y el rol de la cámara para registrar el Hospital Borda, el mayor neuropsiquiátrico de hombres en la Argentina, supone desenmascarar el lado oculto del encierro.

La temática del documental se aleja de los temas abordados en sus films anteriores, y se inscribe más cercano al cinéma vérité francés, un estilo que responde a la paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades ocultas.

El inicio, a través de un suave travelling, invita al espectador a ingresar en un submundo de patologías severas, de soledades recurrentes, de abandonos humanos y de una política sanitaria en decadencia.

La cámara permitió escuchar los relatos de los pacientes, entrevistar a las autoridades del lugar, como al personal del hospital, con quienes se generó cierta rispidez a la hora de visibilizar las pésimas condiciones edilicias y sanitarias.

No resulta fácil mantener una mirada impávida sobre los hechos y las condiciones que se revelan en el film. La desolación y el encierro están expuestos a lo largo de un recorrido minucioso, comprometido y ético, en cuanto al tratamiento de lo que muestra.

Hospital Borda, un llamado a la razón apela a dar un poco de luz a tanta sombra.

 

Buenos Aires, crónicas villeras (1988)

A treinta dos años de su realización, la película codirigida junto a Carmen Guarini, no ha perdido vigencia, porque su actualidad insiste en hablar sobre una problemática irresuelta y preocupante.

La expulsión de los habitantes de las villas de Retiro y del bajo Belgrano durante la dictadura militar responde a la segregación de miles de familias, ante los cuales, no existe el más mínimo interés político ni humanitario para solucionarlo. Tan solo se quería dar una buena imagen de Buenos Aires, escondiendo o haciendo desaparecer lo que se opone y resulta inadmisible.

A través de algunos habitantes de lugar, se reconstruyen las vivencias y los orígenes de la villa, como salida frente a la imposibilidad económica y laboral de vivir en otro lugar. La cámara recorre los espacios, ingresa respetuosamente y brinda un testimonio real, sin artificios que embellezcan las condiciones de vida.

Podría pensarse a Buenos Aires, crónicas villeras como una continuación del cortometraje Los Totos (1983), donde el acercamiento de los realizadores genera un diálogo ameno y cercano con la gente. Al otorgarles voz y una escucha, logran captar sus vínculos internos, el sacrificio cotidiano y su relación con la obra del Padre Mujica en la Villa 31.

Apelando a ejercer una lectura sociocultural que reponda a la urgencia de las problemáticas sociales más postergadas, el cine testimonial de Céspedes-Guarini acredita y comparte una problemática que pide ser atendida.

 

Sección Política de autores

Una gran sección para descubrir y rever a tres autores muy diferentes en su concepción del cine: Maya Connors; Philippe Warnell y Otávio Almeida.

 La artista y cineasta alemana Maya Connors (1985) presenta una obra experimental caracterizada por un minucioso trabajo de montaje visual y sonoro. Inclasificable y resistente a permanecer dentro de un mismo género que la defina. Sus temas se orientan en torno al pasado familiar, la ciencia y la memoria.

La disrupción espacio temporal forma gran parte de su filmografía. Al igual que el collage de imágenes propias y de archivo, con las que construye una multiplicidad de capas de significados sonoros y visuales.

Entre las películas presentadas, Nuestra oscuridad –Hipnos– (2010) es el único corto codirigido con Flippa Baues, y que se diferenciará del resto de su filmografía, no solo por su temática, sino por la interrelación entre el texto, los sonidos y las imágenes.

Está basado en el libro Hojas de Hipnos (1946), del poeta francés René Char, escrito durante su participación en la Segunda Guerra. Algunas poesías son recitadas con voz en off y puestas en relación dialéctica con las imágenes y sonidos que se contraponen a la densidad expresada en los textos, ofreciendo un bello balance.

Los búhos grandes como la media luna (2014). Connors es hija de madre alemana y padre inglés. Junto a ellos pasó su infancia en Corea del Sur, para luego vivir en Alemania. Ese pasaje de un territorio a otro, de vivencias que se confunden con experiencias oníricas y de una lengua que mutó a otro idioma forman el núcleo de su película.

El relato autobiográfico remite a sus orígenes y a la reconstrucción de su pasado. Con imágenes caseras de archivo, como de sus viajes, la realizadora va en búsqueda de una lengua que la identifique.

Para ella, los recuerdos se esfuman en un tiempo intermedio, al que deberá recurrir para encontrarlos.

Un buen lugar para partir (2016). En este cortometraje, la realizadora indaga sobre la identidad, la memoria y el cuerpo, a través de distintos momentos históricos, en la cuales una mujer con polio criaba gusanos de seda que almacenaban recuerdos e información.

Potenciando el uso del sound footage, en todo momento está presente la amenaza de la polio acechando a la población, que debía quedarse resguardada. La asemeja, ante ese acecho invisible, al presente que padecemos.

En Diario de un organismo (2019), Maya Connors vuelve a entablar un diálogo con la ciencia biológica, en relación con el almacenamiento de la memoria, y la acumulación de archivos que den testimonio de la vida en el planeta.

Su observación, a través de un arduo y minucioso trabajo de edición, la emparenta, de forma indirecta, con el resguardo y conservación del cine como medio y registro del tiempo, y de la historia del mundo del que forma parte.

En la misma sección, la retrospectiva del cineasta británico Philip Warnell, tiene una relación directa con la mirada, lo sensorial, lo verosímil y lo fantástico, el cuerpo como relato y el falso límite entre documental y la ficción.

En La chica de los rayos X (2008), la relación entre el cuerpo y la mirada se conjugan en un cortometraje acerca de una chica rusa con poderes visuales. Ella tiene la capacidad de observar el interior del organismo, hasta llegar a una autodescripción del funcionamiento de sus órganos.

¿Es un don? ¿Tiene un aura energética que se lo permite?, reflexiona una voz en off sobre las patologías y la información.

Con una puesta en escena minimalista, la protagonista y el propio Warnell se sitúan de pie en un gimnasio, simulando una sesión terapéutica, mientras los planos fijos o los suaves paneos se cargan de sentido a partir de sonidos instrumentales que generan un clima que entrelaza el suspenso con la ciencia ficción.

Al mismo tiempo, las imágenes de la joven en su barrio sostienen la ambigüedad que encierra lo real.

La poética visual que desarrolla en Primero vi la luz (2012) narra la historia del inglés Joseph Merrick, quien padeció el síndrome de Proteus y fue más conocido como “El hombre elefante”.

El abordaje de su historia se compone de escasos recursos, los indispensables para volverla muy singular y alejarla de la emblemática película de David Lynch.

Warrell comparte una carta escrita por Merrick sobre su vida, acompañando una maqueta de cartón que él mismo realizó en el hospital donde estuvo alojado. La maqueta corresponde a la iglesia que veía desde su habitación. La minuciosidad en los detalles de su obra demuestra la habilidad y sensibilidad que Merrick tenía sobre el mundo, ese mismo lugar que lo rechazaba y discriminaba.

Con suaves movimientos de cámara y una tímida luz direccional, el director recrea la mirada de Merrick desde distintos planos y angulaciones, mientras el contenido de la carta le da cuerpo y profundidad. La ausencia de sonido y la estilización de la imagen logran generar una armoniosa, elegante y respetuosa película sobre un ser invisibilizado.

Descubriendo a Otávio Almeida

Una de las novedades de la muestra fue acercarnos a la obra del fotógrafo y realizador brasilero Otávio Almeida.

Formado como cineasta en Cuba, donde egresó de la Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños. Los tres cortometrajes exhibidos en el DOC Buenos Aires fueron realizados en la isla, desde donde trascendieron hacia diversos festivales. La importancia de filmar allí le permitió, en su calidad de extranjero, el poder observar y analizar a la sociedad cubana desde otra distancia.

La trilogía compuesta por Macao, La travesía y Los niños lobo refleja, principalmente, cómo los procesos políticos afectan el comportamiento de los hombres y mujeres de una sociedad. Y cómo la experiencia del pasado revolucionario se contrapone al presente.

Su formación en la foto fija le permitió un gran trabajo en la composición del cuadro, la profundidad de campo y la estilización de las imágenes. La austeridad de la puesta en escena y la escasa movilidad de la cámara le permitieron una mayor contemplación y percepción del espacio y del tiempo como un todo, que interactúa dentro y fuera del cuadro.

En Macao (2019), la cámara registra, en plano fijo, la cotidianeidad de los habitantes de un complejo habitacional, donde parecen encerrados, junto a un tiempo de esperanza que pasó hace muchos años atrás.

Las imágenes carecen de diálogos. También, de música. El sonido ambiente solo se interrumpe con la voz proveniente de una radio, donde el pasado revolucionario se inserta en la escena como una huella latente, pero detenida.

Cada uno de los planos da cuenta de la inmovilidad de esos seres, quienes parecen detenidos en el tiempo. Su pasividad está ligada a no poder vislumbrar un horizonte de cambios. A recordar aquella energía tan esperanzadora y libertaria que significó la Revolución para el pueblo. ¿Y ahora?

Para Almeida, en cada composición visual, el presente cubano se tiñe de la sombra de un pasado que los ha marcado y del que, aún, se sienten prisioneros.

 Si en el corto anterior, el plano fijo capturaba el pasado, en La travesía (2019) Almeida va en su búsqueda.

 El corto inicia con el rostro de un hombre tatuado en primer plano frente a la cámara. La profundidad de su mirada parece inalterable, como el paisaje que lo rodea. Luego comenzará un viaje en solitario con su bote. Mientras un suave travelling acompaña el recorrido, la pasividad de las aguas rodean la Sierra Maestra, un espacio emblemático de la guerrilla durante la revolución. Pero los años transcurridos la resignifican y la dotan de nuevos sentidos. Su geografía parece abandonada, solitaria e inerte.

El blanco y negro de las imágenes y la composición de los encuadres embellecen el entorno natural. Allí, el hombre queda a merced de su devenir, del capricho de la naturaleza donde se funde, como de la historicidad que lo rodea.

En el tercer cortometraje, Los niños lobo (2020), desarrolla una suerte de contrapunto y transferencia entre un padre y sus dos hijos.

Dos hermanos juegan a ser soldados cubanos al servicio de la guerra de Angola. Tienen armas y simulan disparos, nombran a Fidel, visten de camisa y pantalón verde militar. Pero su discurso no le es propio, lo han aprendido de su padre, quien está presente, pero desprovisto de la palabra, y de una pierna, como consecuencia de su participación en la guerra.

El presente de ese hombre se contrapone a su pasado combativo. Ahora está en silla de ruedas, con el tatuaje del Che en el brazo, y una humilde casa donde habita con sus hijos. Un ser que ha detenido, no solo sus expresiones, sino también su presente.

Uno de sus hijos le pregunta sobre el porqué de la existencia y no recibe ninguna respuesta, sin embargo, ellos cargan con su herencia, con un legado histórico que recrean en sus juegos y con un futuro incierto.

La cámara los acompaña, apenas se mueve para registrar la lucha que libran cuerpo a cuerpo. El realizador explora con una sutileza metafórica la fusión del pasado y el presente en un espacio compartido de recuerdos y marcas en el cuerpo. Un sitio en ruinas, en el que los niños repiten su último diálogo antes de sacrificarse: ¡Juntos vivimos, juntos nos iremos!

Sección Cineastas de nuestro tiempo

La característica de la sección fue darle luz a realizadores muy diversos en sus propuestas y estilos, que invitan a pensar e interpretar el presente y el pasado, a partir de nuevas formas de concebir y abordar las imágenes y los sonidos.

 

El triunfo de Sodoma (2020) de Goyo Anchaou

El cuarto largometraje del realizador argentino Goyo Anchau (Safo, historia de una pasión, 2003; La peli de Batato, junto a Peter Pank, 2011 y Heterofobia, 2015) es la película más provocadora de la muestra y la más ajustada a las demandas de la actualidad que representa. Bajo ese espíritu cuasi revolucionario, su discurso apela a reflexionar sobre la abolición del patriarcado como sistema opresor y desigual.

Entre la ficción y el documental, la historia relata el proceso de transformación de un poeta que, a partir de encontrar el amor, se va relacionando con un comando pornoterrorista revolucionario, que propone la aniquilación del anarcocapitalismo patriarcal.

Bajo el lema “el hueso no se dobla, se quiebra”, la película se divide en capítulos que abordan una multiplicidad de temas en relación con la opresión heterónoma, el capitalismo, la desigualdad, la lucha de género, el feminismo, y la libertad del cuerpo como un refugio de identidad y gozo. Su carácter intertextual lo coloca en relación directa con la vanguardia experimental, el surrealismo y el documental.

El Triunfo de Sodoma es un esfuerzo colectivo que se opone al cine industrial, como una suerte de manifiesto.

 

Victoria (2020), de Homer Etminani

La película del director iraní Homer Etminani, radicado en Colombia desde 2012, nos acerca la historia de Victoria, una joven exguerrillera de la FARC, que intenta insertarse en la sociedad, tras el proceso de pacificación firmado en Colombia.

Los excombatientes cargan con el estigma y la condena social del haber participado en la guerrilla; una decisión que sigue dividiendo a la sociedad, a pesar de los pedidos de reconciliación.

Victoria está sola, tiene una hija pequeña y está embarazada. El trabajo precario que realiza no es suficiente para mantenerse y decide vender sus armas en el mercado clandestino. El realismo de las imágenes, como el uso del sonido contextualiza una realidad apremiante.

Etminani nos ofrece un interesante documental de observación, donde sin ningún tipo de intervención, acompaña de cerca el esfuerzo diario de una mujer por salir adelante, mientras da cuenta de la fragilidad de la paz, en la Colombia actual.

 

Ese furioso deseo sin nombre (2020) de Florencia Colman

En no más de doce minutos, el cortometraje de Florencia Colman condensa su mirada sobre la maternidad y la libertad sobre el cuerpo y el deseo. Un deseo furioso, como su título lo indica, donde la decisión de ser madre o de negarse a continuar un embarazo forman parte de una urgencia que sigue siendo condenada por la sociedad.

El relato es tan actual en su demanda como sensorial en lo visual. El acertado uso del primer plano lo conecta directamente al universo femenino y al goce de la maternidad. Un goce que se vislumbra en las tomas de un bebé en la cuna y en las manos que lo contienen, también en la felicidad de los rostros femeninos, al acariciar un vientre plano que se transformará en una bella panza que contiene vida. En una de las escenas, el registro es tan cercano y vital, que percibimos la ondulación de la panza cuando el bebé se mueve en su interior.

Florencia Colman potencia un discurso que sigue aguardando una respuesta, combinado con un destacado trabajo de experimentación visual y fotográfico.

 

Suquía (2018) de Ezequiel Salinas

Uno de los grandes hallazgos de la sección fue el cortometraje Suquía, nombre del río que baña las tierras cordobesas y da nombre a la película.

Un suave travelling recorre las aguas del río. En él se imprime el paisaje que lo rodea y le inscribe una voz propia. Esa voz se transforma en susurros que expresan la indiferencia de los hombres sobre su lecho, como también sus deseos y la necesidad de que nadie puede vivir sin él.

El río contiene la memoria de lo transitado y carga con las imágenes de un pasado reflejado en el agua, donde pronto se desvanece y una ciudad crece a su alrededor. Con material de archivo y un registro en blanco y negro que lo embellece, el trabajo visual y sonoro de Salinas expresa una mirada sensible y perceptiva.

El río como protagonista, nunca fue tan hermosamente mirado.

 

Dancing in the Strett, 11 grados de distancia (2019) / Directores: James Benning, Alessandro Focareta, Germán Ayala, Andrea Novoa, Francesca Svampa, Letícia Simões, Melisa Liebenthal, Gabriela Domínguez Ruvalcava, Fabiana Salgado, Yuji Kodato, Yamel Thompson y Jaime Guerra.

La película puede pensarse como una interesante y original propuesta en forma de un ejercicio cinematográfico que reflexione sobre la interpretación de lo producido.

Doce directores de distintos países se comprometen a realizar una película colectiva, que debe responder a qué significa plagiar y cómo lo hará cada uno desde su lugar de origen. Todo comienza cuando un director realiza un corto y se lo envía al siguiente; que, a su vez, deberá hacer su propio corto, plagiando al que recibió. Y así, continúa la cadena hasta el último.

James Benning, en Cuba, fue el grado cero; el iniciador de una propuesta que constaba en filmar cinco planos fijos, los cuales fueron interpretados de diferente manera por el siguiente realizador.

A medida que el proyecto se iba distanciando del inicio, en esos 11 grados de distancia, el plagio también se difuminaba en el proceso de reelaboración. La apropiación no se hacía “imitando” lo dado, sino apropiándose de la estructura narrativa.

En ese recorrido, a través de los doce directores, los planos fueron adquiriendo nuevas concepciones estéticas y sonoras. Las imágenes, nuevas texturas, cambio de color, fotografía contrastada, etcétera. Lo mismo sucedió con la paulatina incorporación del sonido.

 11 grados de distancia permite comprobar la potencialidad del cine como arte y la imposibilidad de quedar sujeto a una mera reproducción. Las distintas versiones generaron una relación hipertextual con el original, dando cuenta del concepto de autor como expresión individual.