Dos miradas grotescas de la realidad

Las adaptaciones de Marco Ferreri (1928-1997), que analizamos están basadas en novelas y guiones de Rafael Azcona (1926-2008). De sus historias nacieron personajes, situaciones y diálogos de películas que desenvolvieron un extraño equilibrio entre tragedia y comedia. La escritura de Azcona gozaba de la suficiente chispa para desatar la risa de muchos españoles, mientras que burlaba a la censura franquista, que no era capaz de leer entre líneas. Ferreri supo plasmar a la perfección lo que Azcona veía en el día a día de los nuevos hábitos sociales de las grandes urbes del país. Las obras literarias del novelista español serían aptas para el trasvase al celuloide. Y estarían cruzadas por la estética neorrealista que tan bien captaría las consecuencias del estancamiento económico y político español del primer franquismo, en su período más autárquico (1945-1950). La estrecha colaboración y amistad entre los dos lo hizo posible.

Primeramente, hay que tener cuenta las trayectorias del escritor y director. Azcona nació en Logroño y se trasladó a Madrid, donde colaboró con la revista La Codorniz  como humorista gráfico.  Este magazine fue muy crítico con las instituciones franquistas. Uno de sus asiduos lectores fue el director italiano Marco Ferreri, al que le gustaron tanto los capítulos de algunas de sus novelas, que él mismo las llevaría a la gran pantalla. El pisito (1958) fue la primera de las tres películas que el cineasta adaptaría en España, seguida de Los chicos (1959) y El cochecito (1960). Hay que destacar que el realizador publicó en la revista Documento Mensile, que contaba con la colaboración de directores de la talla de italiano Luchino Visconti, Vittorio De Sica y Michelangelo Antonioni. Además, sin haber pasado por una escuela de cine, comenzaría a colaborar como asistente con directores de renombre en Italia.

Es indudable que la poca crítica social que hubo en el cine durante la posguerra española, en los años cincuenta y sesenta, en gran parte vino de la mano de las comedias catastróficas de Azcona. A pesar de su protagonismo y sello personal en la elaboración de la narrativa textual y audiovisual, nunca gozó del estatus de coautor a la hora de construir el relato fílmico. Algo que tuvo mucho que ver con una mentalidad modernista, en la que el director era sinónimo de auteur y que fue éxitosamente propagada por Cahiers du Cinéma. La autoría se la llevarían siempre los directores que trabajaron con el novelista, incluyendo algunos del calibre de Berlanga o Saura.  En este ensayo nos fijamos en El Pisito y El Cochecito. Ambas adaptaciones coincidirían con esta primera etapa en la faceta artística de este tándem que daría paso al realismo grotesco.

El Pisito

El pisito. Novela de Amor e Inquilinato (1957) estuvo inspirado en una noticia de prensa en Barcelona, en la que un joven ante la imposibilidad de pagar el alquiler, se casa con una señora mucho mayor para heredar el contrato de arrendamiento. La intención inicial de Azcona era la de ceder la novela a Berlanga, pero este la rechazo. Finalmente, a Ferreri le interesó trasladar las palabras a imágenes y contactó con el productor Isidoro Ferri para producirla.

El joven Rodolfo (José Luis López Vázquez) y su novia de toda la vida, Petrita (Mari Carrillo) no se pueden casar, porque no tiene medios para financiar una casa. A Petrita se le ocurre la triste idea de tratar de convencer a su novio para que se case con su casera. La trama, tanto en la novela como en la película, es muy oscura. Uno no se puede sentir identificado con la manera de resolver sus problemas matrimoniales. Lo peor de todo es que es un secreto a voces, ya que los personajes secundarios que habitan alrededor de la pensión lo saben todo. El tema de fondo es completamente mordaz, y el largometraje adapta perfectamente la ética casi escatológica de la composición literaria trazada por Azcona. La anciana, Doña Martina (Concha López Silva), va a sobrevivir al matrimonio y lo irónico es que Rodolfo le irá cogiendo ternura. Petrita no lo puede remediar, y no puede hacer nada para evitar que sus celos broten.

La novela tuvo muy buena acogida antes de estrenarse, e indudablemente le valió de campo de entrenamiento para su futura carrera como novelista. Su prosa estaba llena de adjetivos de mal gusto y a veces fue criticado por su supuesta obsesión por lograr la carcajada fácil. Lo sensible y el sentimentalismo se eliminan. Recordemos que Azcona se nutre del sainete de Arniches y de lo esperpéntico de Valle-Inclán (Villegas, 1960).  Lo interesante de El pisito es haber introducido la fábula tétrica. Curiosamente, es un recurso típico del sainete estéril y castizo, en el que los matrimonios de conveniencia proliferaban en el mundo literario español. Al hilo de cada frase y plano, el pisito sirve de metáfora de un Madrid superpoblado por gente que venía de todos lados. Encarnaba la visión social del momento, en la que los pisos se transformaban en pensiones, que los mismos inquilinos aprovechaban algunas de sus habitaciones para alquilarlas de nuevo.

El presupuesto del largometraje es muy bajo. La puesta en escena tuvo en cuenta este humor tan español y tan literario.  En contra de la ortodoxia realista del nuevo cine italiano, Ferreri tuvo que lidiar con los giros absurdos de la novela, que van a tener su máxima en los retratos de los arquetipos humanos y de las topologías sociales de aquella España de posguerra (Castro de Paz y Cerdán, 2011). La deformación de esta realidad tiene una clara apuesta costumbrista, en la que la ambientación y el diseño no eran otros que las propias vestimentas y ropas que, en muchos casos, los actores llevaban a rodar. Al mismo tiempo, los decorados eran los exteriores e interiores del mismo Madrid: la Gran Vía, plazas de la ciudad, casas de particulares o incluso cafeterías y salas de baile que existían en aquella época. Por contra, hay una estética barroca muy claustrofóbica que es capaz de barnizar con destellos de luz en los interiores de algunas de estas localizaciones. Reflejo de ello, es el club de jazz que nos adentra en una urbe super cosmopolita, pero todavía muy minoritaria, en el que la música aportaría una nota perturbadora a un Madrid todavía muy provinciano. El neorrealismo se adentra también en el paisaje urbano que es gris y muestra, probablemente, la ciudad más tercermundista de Europa. En una escena, se ve un tranvía que llega a los extrarradios de la capital. Lo rural y lo urbano se cruzan.  La cámara sirve de documental histórico y nos permite explorar la sociedad de consumo que se avecinaba con altos bloques de edificios en fase de expansión, Fiats y anuncios de Avecrem. Suplementando esta radiología de la sociedad con un método casi antropológico, el director italiano también tira de un formalismo pictórico de corte impresionista, que sabe desvelar muy bien la psicología de los personajes. Un ejemplo de ello es la triste y desastrosa escena de la lluviosa noche de domingo, en la que Petrita y Rodolfo discuten sobre su futuro incierto. La mirada distanciada de Ferreri, como extranjero, también contribuye a desfigurar la familiaridad de una sociedad deslegitimada por su situación política. Y lo consigue a través de su prisma melodramático, dejando al espectador fuera de un debate en el que no podía participar y problematizando el día a día más íntimo en las relaciones emotivas y humanas entre parejas, vecinos con familias numerosas.

Ferreri nunca deja de lado su técnica neorrealista, que será tildada de descuidada, por sus planos muy largos y un poco estáticos. Algunos planos inmóviles son demasiado sosegados, aunque a veces la cámara sigue a los personajes, lo que le da una frescura probablemente fortuita. El director desmantela con su cámara un nuevo modelo de desarrollo urbano, en el que las clases populares vivían en espacios, en los que la línea divisoria entre lo externo (público) y espacios internos (personales) no existía. El caos que traen los diálogos de varios interlocutores a la vez, en el mismo plano, aligera muchísimo la narrativa que se consigue en parte gracias al enorme número de protagonistas secundarios que van apareciendo y desapareciendo delante de los ojos de los espectadores. Nuevamente, se resuelve con éxito en la película, todo lo que se cuenta y sucede en esas pequeñas reuniones y conversaciones: en pisos, patios o balcones que están superpoblados y en el que los gritos y los olores descritos en la novela se entremezclan. Las gentes que aparecen hablan de los temas y repiten las frases, los gestos exagerados y discursos propios del aperturismo. El escritor también había percibido perfectamente la idiosincrasia de su cultura, en esas casas diminutas y un poco kafkianas, en las que nadie escuchaba a nadie o a nada. El filme consigue que estas anécdotas y crónicas de lo cotidiano, repletas de conflictos, vayan a calar mucho más que la trama global. Y aquí el mérito recae en Azcona, que tiene un gran sentido para entender cuál debe de ser el ritmo y la duración de estas acciones, en las que los vecinos se chillan unos a otros. Aparte de algunos apuntes claros para ayudar a los actores, en gran parte, la frescura de los diálogos se debe al casting de actores. Finalmente, hay que añadir que el guion no fue escrito como cabría esperar, es decir, antes de empezarse a rodar, sino que se fue labrando día a día.

El Cochecito

De la obra literaria Manco, paralítico y muerto (1960), una de sus relatos centrales, El paralítico dio pie al guion del filme El Cochecito. La historia cuenta cómo un grupo de hombres discapacitados critican a los jugadores de un partido de fútbol cuando salen del estadio en sus sillas de ruedas motorizadas. El relato despertó el interés de Ferreri, que ya había adaptado con éxito El pisito. Fue producida por Pere Portabella y su productora Films 59.

Don Anselmo, interpretado por José Isbert, va a ser el principal protagonista, un anciano viudo y jubilado que vive con sus hijos. Nadie le hace caso en su casa y se siente desplazado por sus propios progenitores. Destacan los sonidos moribundos de Don Anselmo que se intercalan en sus conversaciones familiares. Ferreri nos acerca a una crisis intergeneracional, así como una especie de angustia existencial de este retirado maestro de escuela. Fuera de esta invisibilidad familiar, Don Anselmo también se encuentra excluido en su círculo de amigos, que son minusválidos. El longevo personaje y sus amigos representan en la literatura de Azcona unos antihéroes que poco tienen que ver con las alegorías de una España con pasado idílico que tanto buscaba el franquismo.

Este entrañable viejecito es capaz de crear empatía entre los espectadores y conectar con los amantes del neorrealismo italiano de la época. Es más, seguro que a muchos conocedores de este estilo realista les habrá recordado a Umberto D. (1952), adaptación homónima de la novela de Thomas Mann, dirigida por Vittorio de Sica.  Los dos personajes son pensionistas, pero aún desean disfrutar del consumismo imperante. El fetichismo del cochecito, para Don Anselmo, sirve de inclusión y aceptación en sociedad. Sin el cochecito, la situación de existencia vital del abuelo es de auténtica soledad y asfixia vital. El humor absurdo de Azcona nos denota el ambiente represivo del momento político en el que se vivía. La película sabe, con incongruencias visuales, yuxtaponer la contemporaneidad de un país que se situaba entre lo antiguo y lo moderno.  Con escenas en las que vemos joyas y crucifijos compartiendo un mismo plano, o gallinas bajando por una cuerda en el patio interior de un bloque de viviendas, por nombrar unos pocos ejemplos que dinamizan el absurdo del momento en el filme.

Los diálogos y descripciones en El Paralítico frente al guion son mucho más extensos. Y la mayoría de los datos son insignificantes para la evolución y progreso de los personajes y de algunas de sus acciones. En otras palabras, el guion encarna un lenguaje sencillo y liviano que evita ahondar en la actitud psíquica de los protagonistas. Lo que coincide, tanto en la novela como en la película, es que nunca sabemos cuándo en los diálogos están de broma o hablan en serio. A pesar de su sarcasmo, Azcona fue muy poco dado a usar lo simbólico, pero al igual que Buero Vallejo, (1928-1997), quien también se sirvió de la figura del enfermo, en una época que era visto como un estigma, le pudo valer para hacer comentarios sociales críticos de una sociedad que adolecía de sensibilidad. Aunque los detractores del guionista vieron en su humor directo, vulgar y maquiavélico, solo una forma de escapismo (Cabezón, 1997).

Lo que se adapta y traduce muy bien a la pantalla son los exteriores con planos generales del Parque del Retiro y las calles de Madrid, acompañados por un sonido muy descomedido y desproporcionado del tráfico. A veces, el espectador escucha las sirenas de las ambulancias o, incluso, las charlas que provienen de la muchedumbre. Los lugares de rodaje en Madrid eran analizados previamente por Azcona y Ferreri como ya había ocurrido en El Pisito. Por un lado, los interiores son claustrofóbicos y la cámara es participe en la restricción de los espacios internos. La intención es clara, tal limitación espacial acorrala a las familias en situaciones de difícil convivencia. Sin dejar de ser realista, el espacio de Don Anselmo se reduce, poco a poco, para ir agrandando su desesperación. Por otro lado, el fotógrafo de Ferreri, Baena, anhelaba hacer uso de la luz que entraba en los balcones para recoger su intensidad dilatada, pudiendo así, alcanzar tenuemente las habitaciones del interior (Villegas, 1960). Con esta aproximación visual, se va a exaltar, en estos lugares residenciales, una estética de lo “muy barato” o de la “modestia” para acentuar una época de escasez, en esos inmuebles que no eran solo habitables, sino también laborales (como vemos en El Pisito). Los encuentros en el patio de luces con los vecinos o en la casa con los familiares y sus voces superpuesta recuerdan las pinturas oscuras del pintor español José Gutiérrez Solana (1886-1945), como una manera de fotografiar la realidad social española de una forma un poco retorcida. Se representa visualmente muy bien la incomunicación de Don Anselmo y su entorno, así como la eventual siniestralidad que quería transmitir Azcona. Una vez más,  nos encontramos a un pueblo que no para de hablar, pero no escucha al que lo necesita.

La transición de la obra escrita a la pantalla va a sustanciar, a la perfección, cómo el ser humano evoluciona hacia tendencias más materialistas e interesadas en situaciones de precaria necesidad. Todo desde la fresca perspectiva de un neorrealismo inusualmente grotesco. Posiblemente la gran aportación de estos dos gigantes al Nuevo Cine Español.

 

Bibliografía 

Azcona, Rafael, El pisito: novela de amor e inquilinato, Madrid, Cátedra, 2005.
Azcona, Rafael, Pobre, paralítico y muerto, Madrid, Del Viento ed., 2009
Cabezón, Luis Alberto, Rafael Azcona, con perdón, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1997.
Castro de Paz, José Luis y Cerdán, Josetxo, Del sainete al esperpento. Relecturas del cine español de los años 50, Madrid, Cátedra, 2011.
Frugone, Juan Carlos, Rafael Azcona: atrapados por la vida, Valladolid, 32 Semana Internacional de Cine, 1987
Villegas, Manuel, “Neo-realismo y Esperpento”, Temas de Cine, 1960, pp.7-9