Ecos del pasado en Rashomon

 

El título de la película se refiere a la entrada de la ciudad Heian-Kyo (Kyoto), una estructura en ruinas de finales del siglo XI, cuando está ambientada la película. Allí se encuentran tres personajes: un leñador, un sacerdote y un plebeyo. El último se une a los otros dos y les ve muy preocupados, incluso perturbados. Como está lloviendo y no parece que vaya a parar pronto, el leñador y el sacerdote empiezan a contarle al plebeyo los acontecimientos inquietantes que habían pasado. Un samurái ha sido matado. Tres días antes, el leñador había encontrado su cadáver, mientras buscaba leña en el bosque. Al descubrir el asesinato, fue a avisar a las autoridades. El sacerdote había visto al samurái y a su mujer poco antes, en el bosque. Ambos fueron llamados para atestiguar en el juzgado. Allí vieron a Tajomaru, un notorio bandido que se atribuyó la responsabilidad de la violación de la mujer del samurái y el asesinato del samurái. Sin embargo, su testimonio no tiene nada que ver con las versiones de la mujer ni del samurái, el cual habla a través del médium, ni del leñador.

Rashomon, de Akira Kurosawa, un drama de época, recibió el Oscar a la mejor  película extranjera en 1951, el León de Oro de Venecia y otros premios. En 1952, el filme de Kurosawa, reconocido tanto por los críticos europeos como por los estadounidenses, fue la más premiada de todas las películas japonesas y el film asiático más visto en Occidente.

En Rashomon se pueden considerar varios planos del marco histórico. Para comenzar, vamos a analizar los vínculos con la Segunda Guerra Mundial que Japón venía de perder en el momento del estreno. Luego, comentaremos sobre el hecho de que la historia transcurre en el Japón feudal del siglo XI. Además, cabe hablar de las investigaciones sobre la puerta Rajomon, a la que se refiere el título de la cinta. Finalmente, señalaremos la posición de la mujer en la sociedad  japonesa contemporánea y cómo está representada en el film.

Para apreciar mejor la importancia de esta película en el cine habría que contextualizarla en su período histórico y geográfico. Rashomon fue rodada en 1950, en el Japón derrotado de la Segunda Guerra Mundial. La sociedad estaba inmersa en una especie de pesimismo, que por otra parte es un fenómeno lógico y natural. Una guerra, dónde sea, es siempre una tragedia que pone en duda toda la escala de valores y las verdades que antes parecían indiscutibles. Está claro que cada estado que participe en un conflicto armado cree que tiene toda la razón y debería ganar. Cada país tiene sus motivos, creencias e historias que para ellos son la verdad definitiva. No sorprende entonces que en este ambiente surjan preguntas como ¿Quién REALMENTE tiene razón? ¿Quién tiene derecho a decidir qué está bien y qué no lo está? ¿Quién tiene derecho a determinar cuál versión es la verdadera? ¿Qué es la verdad? ¿Se puede conocer solo con narraciones? ¿Qué es realmente la realidad? Estas preguntas constituyen el tema central de Rashomon y por esta razón el filme se puede leer como la alegoría de la posguerra. Quizás no sea del conocimiento común que, una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, se desarrollaron el Proceso de Tokio, celebrado entre 1946 y 1948, contra los criminales de guerra japoneses, y el Juicio de Nuremberg, contra la jerarquía nazi, en Europa. Estos acontecimientos deben haber causado un gran impacto en la sociedad, que está reflejado en la película, a través de las distintas versiones subjetivas y la incertidumbre que cada una de ellas siembran.

Aunque la analogía entre los eventos recientes de la guerra y el tema del filme está clara, Kurosawa decide desarrollar la historia en el Japón feudal, hacia el final del periodo Heian (794-1185), cuando la aristocracia estaba en declive y la clase militar de los samuráis se estaba haciendo más fuerte. Eso causaba desórdenes y, por consiguiente, una crisis social. El periodo Heian, caracterizado por la pobreza y la desintegración que impregnaba a la sociedad, es representado por Kurosawa, dejando al descubierto los extremos del comportamiento humano. Al comienzo de la película, cuando el peregrino se une con el leñador y el sacerdote, tiene lugar una conversación sobre el estado de la sociedad y la miseria en la que vive la gente.El sitio donde se encuentran los personajes simboliza esta miseria. La puerta Rajomon, frecuentada por los mendigos, ladrones y varios marginados, sirve como lugar conveniente para dejar a los cadáveres a la luz de la luna.

El sacerdote: Un hombre fue asesinado.

El peregrino (obviamente entretenido): ¿Solo uno? ¿Y entonces? Sobre esta puerta encontrarás al menos cinco o seis cuerpos no reclamados.

El sacerdote (desesperado): Tienes razón. Guerra, terremotos, vendavales, fuego, hambre, la plaga… Año tras año no se ve otra cosa más que desastres. Y los bandidos caen sobre nosotros cada noche. He visto tantos hombres muertos como insectos (…)

El sacerdote está evidentemente descorazonado, desanimado y desalentado por la condición humana en aquel momento, porque parece que la vida no vale nada. La escena hacia el final, cuando el leñador acaba de contar su versión, es muy significativa en lo que respecta el tema de la humanidad. El monje resume: “Es terrible. Si los hombres no confían los unos en los otros, la tierra será como un infierno”. El peregrino está de acuerdo: “Eso es cierto. Este mundo es un infierno”. El monje intenta contradecir: “No, yo creo en los hombres. No quiero que este lugar sea un infierno”. Su interlocutor se ríe de él: “Gritar no ayuda nada (…) Al final no puedes entender la cosas que hacen los hombres” (sigue riéndose desdeñosamente). De repente, se oye a un bebé llorando y el peregrino es el primero que le encuentra. Mientras intenta robarle el kimono, lo ven el sacerdote y el leñador. A este último le parece indignante robarle a un niño. Tiene lugar un diálogo que, en relativamente pocas palabras y con brillantez, revela la cualidad del comportamiento humano en los tiempos malos.

El leñador: ¡Esto es horrible!

El peregrino: ¿Horrible? Otro habría cogido el kimono. ¿Por qué no yo?

El leñador: ¡Eso es malvado!

El peregrino: ¿Malvado? ¿Y qué hay de los padres de este niño? ¿Tuvieron su diversión y se deshicieron del niño? Son malvados.

El leñador: No, te equivocas. Mira el amuleto del kimono. Lo dejaron para proteger al niño. Piensa en  qué les ocurriría para abandonar a este niño.

El peregrino: No tengo tiempo de tener en cuenta los sentimientos de cada uno.

El leñador: Egoísta…

El peregrino: ¿Qué hay de malo en ello? Los perros son lo mejor de este mundo. Si no eres egoísta, no puedes sobrevivir.

El leñador: Maldición. Todo el mundo es egoísta y deshonesto (…).

El peregrino se marcha, pero todavía suena su risa siniestra al revelar que el leñador, aunque parezca un hombre honesto y recto, había robado el puñal de la mujer del samurái. El sacerdote se retuerce las manos. La conversación citada arriba es intemporal. Si la leemos fuera de este contexto, se puede ver que la humanidad tanto en el siglo once como en el veinte atraviesa la misma crisis de valores, y no solamente en el Japón. Aunque la película se desarrolle ocho siglos antes de ser rodada, nos da la impresión de que se habla de los problemas contemporáneos: es una alegoría pura de la posguerra y trata de plasmar ese sentimiento de desconfianza entre los hombres. La imagen de los seres humanos que surge es poco favorable, más bien es negativa. Afortunadamente, Kurosawa no nos deja pensar que no hay esperanza para la raza humana. El leñador ofrece criar el niño, aunque ya tenga seis hijos propios. El sacerdote se siente avergonzado de lo que ha dicho, pero el leñador le entiende: “Es inevitable parecer desconfiado en un día como este”. El filme se acaba con un mensaje esperanzador: “Gracias a usted creo que puedo conservar mi fe en el hombre”. Nos quedamos con una sensación de que, después de una posguerra, seremos capaces de superar este periodo del pesimismo y desmoralización, al igual que recuperaremos la fe en los seres humanos después de haber visto las atrocidades de la guerra.

“La puerta crecía en mi imaginación, se hacía cada vez más grande. Estaba buscando la ubicación de la antigua capital de Kioto (…) y de la todavía más antigua capital de Nara, ubicada a unas cuantas millas, investigando la arquitectura clásica. Cuanto más veía, más grande la imagen crecía en mi mente”. En Something Like an Autobiography, sus memorias publicadas en 1981, Kurosawa describe el proceso de creación de la película. En realidad, Rashomon se refiere a Rajomon, la entrada principal de los alrededores exteriores de la antigua capital Kioto. En su obra de teatro, en la cual el filme de Kurosawa está parcialmente basado, el dramaturgo Kanze Nobumitsu cambió el nombre Rajōmon, la puerta del castillo exterior, a Rashōmon: jō significa “el castillo”, mientras que shō , “la vida”. En lo que respecta a las dimensiones reales de la puerta, aunque fue un trabajo laborioso y una investigación muy extensa, no se la pudo descubrir, porque la estructura había desaparecido. El equipo disponía de una prueba tangible de que era enorme, con unos azulejos azules en el tejado, que han sobrevivido. En su búsqueda de la puerta Rajomon, Kurosawa encontró otras que le sugirieron las dimensiones que se podía aplicar en la construcción de la de su película: la entrada del templo budista Tō-ji en Kioto, luego aún unas más grandes, en Tōdai-ji, otro templo budista que se encuentra en Nara, al igual que Ninna-ji en Kioto. Como resultado, la puerta que aparece en la película fue inspirada por las puertas de estos templos existentes, teniendo en cuenta que el original era probablemente diferente. Para ser históricamente precisos, desde el norte de la puerta, en la película deberían haber sido vistos el palacio imperial y su entrada principal Suzakumon, pero en los Estudios Daiei, donde tuvo lugar el rodaje, no había espacio para construcciones tan complejas, ni disponían del presupuesto suficiente. Al fin y al cabo, Kurosawa se las arregló con una imagen de las montañas, visibles desde la puerta, y aunque la entrada no era como la hubiera querido, era extraordinariamente grande para el plató.

Por último, pero no menos importante, nos centraremos en el retrato de la mujer del samurái, que Kurosawa representa como no muy favorable pero fiel a la realidad del Japón medieval. Desde las guerras civiles del periodo Heian, los hombres se consideraban la cabeza de la familia y los protectores de la casa y la tierra. Las mujeres de los samuráis fueron criadas pensando que eran inferiores a los hombres y por ello tenían poca libertad. Los rasgos de las mujeres apreciados por la clase samurái eran la humildad, la obediencia, el autocontrol y la lealtad. En Rashomon, el personaje de la mujer Masago se construye a partir de las cuatro versiones diferentes, no solo porque todas están de acuerdo de que el acto de la violación haya ocurrido, sino también por la manera de ver el rol de una mujer en la sociedad, siempre sumisas y consideradas inferiores a los hombres. Veamos cómo  lo manifiesta cada versión.

• Según Tajomaru: Cuando ve a Masago, piensa que es un ángel, pero cuando la mujer intenta defenderse del violador parece un demonio (“Luchaba como si fuera una gata”). Cuando finalmente deja que él le seduzca, da la impresión de que es una mujer consentida, porque si no lo fuera, no hubiera cedido ante Tajomaru. Luego, llena de vergüenza suplica a Tajomaru que se bata en duelo con su marido y le mate para salvarla de la culpa de dejar que dos hombres sepan de su deshonor. Al recordarlo, Tajomaru habla de ella en una manera despreciable: “Sobre la mujer, fue su carácter el que me había atraído, pero resultó ser como cualquier otra”.
• Según Masago: La mujer no para de llorar y se ve extremadamente triste y débil. Después de haber sido violada, pide perdón a su marido, como si el acto de violación fuera su culpa, pero él le mira fríamente y con odio, asco y repugnancia. En este caso la mujer le suplica que la mate para que la libere de la vergüenza. Al final, ella lo mata a él e intenta suicidarse, pero no lo consigue. Al escuchar esta versión, el plebeyo duda inmediatamente: “Las mujeres engañan con sus lágrimas, incluso a sí mismas”. Parece que tiene razón, porque su lamento es bastante exagerado.
• Según el samurái: Su mujer comete una traición contra él, es desleal porque responde a Tajomaru con entusiasmo (“Nunca le había visto tan bonita”), le  pide que la lleve con él y que mate a su marido para no sentir la culpa de haber estado con dos hombres. En este acto se ve también como una manipuladora de sangre fría. No obstante, esta solicitud de matar al samurái hace que el bandido sienta solidaridad masculina para con el marido y se ofrece a matar a la mujer o dejar que se vaya o se suicide. El samurái comprende este acto y está a punto de perdonar al bandido. La mujer huye. Tajomaru libera al samurái, que sucesivamente comete el acto de seppuku (el suicidio ritual) y así cumple con las exigencias del código de honor de los samuráis, a diferencia de su mujer.
• Según el leñador: El violador pide a Masago que se case con él, pero ella libera a su marido. Cuando el samurái le dice que no está dispuesto a morirse por una mujer consentida, ella, riéndose histéricamente pone en duda la hombría de los dos y les empuja a un duelo para que luchen por ella. Los hombres son reacios a pelear y al final, Tajomaru gana este duelo lastimoso, pero solo por un golpe de suerte. La mujer huye. Tajomaru dice en esta versión: “Las mujeres no pueden evitar llorar; son naturalmente débiles”.

En resumidas cuentas, considerar los aspectos históricos, de los cuales está lleno el argumento de Rashomon, nos permitirá que entendamos y apreciemos la historia con la profundidad que la película merece. Es muy interesante ver como Kurosawa desarrolló la trama del filme desde la primera idea de la puerta Rajomon, y cómo el hábil director fue inspirándose de varias fuentes e incluyéndolas a su filme. De hecho, para estimar el valor de una, sería un ejercicio útil familiarizarse con su contexto histórico. Rashomon puede ser un buen ejemplo de esta práctica.

 

Fuentes:

Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography (Gama no Abura), 1981.

Joan Mellen, “The Woman in Rashomon”, en Rashomon: Akira Kurosawa, Director. Akira Kurosawa, Donald Richie, Rutgers Films in Print series, 1987.

Blog El Cinéfilo: «Arte y simbolismo» capítulo I.

Blog El Cinéfilo: «Arte y simbolismo», capítulo II.

Néstor O.: Rashomon, en Blog Cinematismo.

Mayos, Goncal: El Efecto Rashomon. Análisis filosófico para el centenario de Akira Kurosawa, Universitat de Barcelona.