Fuera de cuadro
El ámbito del silencio
¿Puede el cine silente decir alguna cosa? Si tenemos en cuenta la distinción que hace Ludwig Wittgenstein[1] entre decir y mostrar, el cine aparentemente nos parecería el culmen del puro mostrar. El cine nació mudo y, debido a las limitaciones técnicas, con la imperante necesidad de mostrar lo que no podía decir. ¿El cine es entonces un puro mostrar o puede quizá su mostrar separarse de su decir[2]?
Hoy tenemos la impresión de que el cine mudo tenía inevitablemente que desembocar en nuestro actual cine sonoro, y que gracias al cine sonoro el cine mudo superó las limitaciones que le habían acompañado desde su nacimiento. Los años 30 iniciaron un debate acerca del advenimiento del sonoro. Gilbert Seldes, denunció al cine sonoro como la regresión a los modos teatrales; en Francia Germaine Dulac veía el cine como «un arte necesariamente mudo», Jean Epstein en cambio creía que la fonogenia podía completar a la fotogenia del cine. Hasta los soviéticos se pronunciaron al respecto, Sergei Eisenstein o Vsévolod Pudovkin reivindicaban «un uso no sincrónico del sonoro», intentaban como Germaine Dulac advertir del peligro que se corría de volver al modelo teatral, a lo que ellos llamaban «representaciones fotografiadas de carácter teatral». En Alemania, Rudolph Arnheim sostenía que el sonido desmerecía la belleza visual. Muchos de los cineastas creían que el sonido confinaría al cine a un estado miserable del teatro filmado y al estatismo que lo caracterizó los primeros años, borrando la revolución del movimiento. Para la mayoría, la llegada del sonido fue una catástrofe, una gran limitación, fue entendido como un retroceso dentro de las posibilidades expresivas y estéticas que el cine había comenzado a demostrar.
Los espectadores no mostraban ningún tipo de temor a que el cine pudiera hablar, tampoco mostraban ninguna necesidad del sonido, se habían acostumbrado al cine mudo. Podría decirse que ordinariamente el cine mudo era percibido por el público de manera autosuficiente, el espectador no era consciente de ninguna sensación de opresión, ni de ningún tipo de límite.
Wittgenstein, de hecho, concibe los límites del lenguaje como una barrera, de un lado estaría lo que se puede decir, del otro el silencio, lo que sólo se muestra. Para Wittgenstein aquello que sólo se muestra es la propia manifestación del límite. Probablemente la idea de que «lo que no se dice con palabras indica algún tipo de límite» no parece algo en lo que pensaran los creadores; muy al contrario, el silencio era la manera de decir algo, era en el lenguaje hablado en el que los creadores percibían la debilidad y el peligro para la expresividad. Lo que el cine mudo vino a decir, o quizá mejor a mostrar[3], es que no existe el silencio, que el silencio es imposible.
Wittgenstein creía que lo que no podía decirse quedaba fuera de los límites del lenguaje escrito, los directores del cine mudo creían en cambio, que era lo que podía decirse lo que quedaba afuera. Al famoso aforismo de Wittgenstein que postula «lo que no se puede hablar, es mejor callarlo», el cine mudo replicaba «lo que no se puede decir, es mejor mostrarlo». El cine mudo vino a demostrar que si se callaba no era sólo debido a una carencia técnica, sino porque había descubierto otra forma de expresividad y de decir. El cine mudo nos mostró un silencio que dice. Para Wittgenstein lo que debía callarse consiste en algo denegativo, del ámbito de lo privado, de lo que nada se sabe. Lo que se calla en el cine mudo, aquello que se expresa mediante el ademán y la pantomima, no es algo privativo, es algo que tiene una corporalidad positiva. En el mundo del cine las posibilidades del decir se amplían, el silencio se rebela en el cine contra el ámbito de lo que únicamente se muestra sin decir nada. En definitiva, lo que el cine niega es «lo que puede ser mostrado, no puede ser dicho». No hay que olvidar que en su obra el Tractatus Logico-Philosophicus, Wittgenstein había desarrollado una teoría del lenguaje que él calificaba «pictórica», es una teoría imaginística, las proposiciones tenían que ser una especie de imagen de la realidad para poder cumplir la exigencia isomórfica.
El paso del mudo al sonoro no quedó tampoco fuera de esta problemática, y la utilización creativa que el cine va hacer del sonido también es analizada. El verdadero logro del cine mudo consistió en realizar películas totalmente expresivas sin necesidad de acudir al sonido. A más utilización de letreros menos autosuficiencia; es casi evidente que la conversación en el cine mudo es, como diría Wittgenstein, «arremeter contra las paredes del lenguaje». El diálogo, hablado, es imposible en el cine mudo. Los miedos que mostraban Charles Chaplin, René Clair o alguno de los nombres que he mencionado anteriormente venían del supuesto de que el sonido debía ser utilizado porque así lo exigía el progreso técnico. El sonido integrado con el resto de elementos cinematográficos estaba dotando al cine de la posibilidad misma de callar, de guardar silencio, posibilidad de la que el cine mudo carecía. Lo que el sonido está sumando al cine es la idea antiwittgensteriana de que la expresividad del lenguaje no sólo se basa en lo que es capaz de decir, sino por lo que está capacitado para decir y callar alternativamente. Lo que calla no es en definitiva su límite, sino parte de la misma expresividad.
Tiempo después de que el cine sonoro fuera inventado, muchos realizadores continuaron haciendo cine silente. Aún más importante es que muchos directores continuaron primando la importancia de la imagen sobre las palabras; Alfred Hitchcock con lo que solía llamar «cine puro», el francés Jacques Tati con su cine cómico que podríamos calificar de cien por ciento visual, los silencios en películas como las de Michelangelo Antonioni, Wim Wenders o Gus Van Sant, son arrolladores.
El sonido, las palabras, el ruido, la música, cuando son conjugados junto con los otros elementos del lenguaje cinematográfico, iluminación, movimientos de cámara, es cuando adquieren un sentido expresivo lingüístico, no cuando pretenden tener algún tipo de primacía sobre los otros elementos.
El cine mudo posibilito el decir, y el cine sonoro el callar. El decir no tiene necesidad de las palabras, pero el callar sí. La falta de sonido en los comienzos del cine no fue ninguna limitación para el cine silente, pero sí lo fue la falta del silencio.
[1] Ludwig Wittgenstein (1889-1951), filósofo, ingeniero y lingüista austríaco, posteriormente nacionalizado británico. Considerado el principal inspirador del positivismo lógico en el siglo XX, sus obras más representativas son el Tractatus Logico-Philosophicus publicado en 1921, y la obra póstuma, publicada en 1953, Investigaciones Filosóficas.
[2] El núcleo de la filosofía de Wittgenstein está en la diferencia entre decir y mostrar; si decir es lo que se puede enseñar verbalmente con el propio contenido del lenguaje, mostrar sería lo que se expresa pero no se puede contener en los significados.
[3] Ver supra. Nota 2
