El amor es más frío que la muerte. Sobre En un año con 13 lunas, de Rainer W. Fassbinder

En su celda, el poeta, harapiento y enfermo,
Teniendo un manuscrito bajo su pie convulso,
Contempla con mirada inundada de pánico
La escalera de vértigo donde su alma se abisma.

Charles Baudelaire, El Tasso en prisión.

Un lugar común presente en casi todo estudio critico sobre la obra de Fassbinder sostiene que En un año con 13 lunas es la más brutal, sincera y confesional de sus realizaciones. Es sabido también que en esta película Fassbinder controló prácticamente cada aspecto formal de su realización, haciéndose cargo no solo de la escritura del guion y de la dirección, sino también del manejo de la cámara, la dirección de arte y el montaje. No he visto aún la filmografía completa de Fassbinder, una de mis asignaturas cinéfilas pendientes más culposas con las que debo convivir a diario, pero me siento en condiciones de afirmar que En un año con 13 lunas me parece no solo el manifiesto poético sobre el cuerpo humano más perfecto que pueda haber dado una película, sino también una de las realizaciones cinematográficas más impactantes y demoledoramente emocionales que haya visto alguna vez. Hay varias películas notables que indagan en el deseo de los individuos por trascender los cánones sexuales del cuerpo, tales como El lugar sin límites (1978), de Arturo Ripstein, o la más reciente Morir como un hombre (Morrer Como Um Homem, 2009), de Joâo Pedro Rodrigues, obras sobre las que hubiera deseado extenderme para incluir en este texto. Pero la película de Fassbinder representa un acto de expiación de culpas donde el realizador invoca al fantasma de un cuerpo desaparecido al que él mismo intentó controlar en vida, lo que le confiere al film un aliento fantasmagórico ausente en las otras obras mencionadas y que asemeja la experiencia de su visionado con la de presenciar una sesión de espiritismo cinematográfico.

La película es un intento por reconstruir los últimos días de vida de Armin Meier, joven amante de Fassbinder, que decidió dar por finalizado su paso por este mundo luego de cuatro años de tormentosa relación al lado del más furioso y arrebatado de los cineastas del siglo XX. La abundante bibliografía en torno a la vida privada de Fassbinder podrá suplir el ansia de información de cualquier lector interesado en indagar en las excesivas incursiones en el bourbon y la cocaína que tuvo el infatigable cineasta originario de Bavaria y que lo llevaron a extinguirse prematuramente a los cuarenta y un años de edad. Pero muchas de las sensacionalistas crónicas nocturnas sobre Fassbinder coinciden en dar cuenta de la enorme importancia que la figura del joven Armin tuvo sobre la vida sentimental del realizador germano, que no pudo evitar someterlo a su autoritarismo sentimental y que, tras dar por terminada su conflictiva relación, ocasionó el suicidio de su amante, cuyo cadáver fue encontrado en la habitación del departamento que ambos compartieron en esos cuatro tortuosos años. Fassbinder, sintiéndose incapaz de asistir al funeral de su compañero sentimental, decidió hacer lo que mejor sabía en aquel entonces: valerse del artificio del cine para travestir una versión posible de los hechos, la de los últimos días de existencia de un espíritu condenado que se propuso explorar y tensar los límites de su prisión de carne y hueso. En un año con 13 lunas es, ni más ni menos, que la pira funeraria donde arden los restos de Armin Meier.

El comienzo nos brinda un curioso dato estelar sobreimpreso en letras de color púrpura, advirtiendo sobre los vaivenes anímicos que generan en los seres humanos los denominados “años de 13 lunas nuevas”, siendo uno de ellos, precisamente, el mismo año de realización del film, 1978. Esta referencia hacia los peligros que una constelación puede traer sobre la vida de las personas, acentuando sus depresiones y angustias, no volverá a ser retomada por el cineasta en ningún tramo posterior del film, decidiendo estructurar el descenso hacia el abismo de su protagonista en potentes bloques secuenciales que van describiendo sus encuentros con seres del pasado que condicionaron su vida y sus decisiones.

Solo quiero que me amen

Y aunque un hombre sea acallado por su dolor, un Dios me dio la facultad de decir cuánto sufro.

Goethe

Una madrugada, Erwin (Volker Spengler, en una de esas actuaciones extraordinarias que definen una vida) se dirige hacia un parque de Frankfurt, portando indumentaria masculina, y se aproxima hacia un gay para obtener sus servicios sexuales. Entre las primeras luces del día, su compañero descubre azorado el vacío en la entrepierna de su cliente, lo que lo lleva a reaccionar violentamente, golpeando brutalmente a su cliente con la ayuda de los demás homosexuales del grupo, quienes arrojan las prendas varoniles del infiltrado sexual al río. Cargando con todos los golpes y heridas a cuestas, Erwin regresa a su apartamento, donde retoma su identidad cotidiana, la de Elvira, la mujer en la que decidió convertirse años atrás, cuando comprobó que se había enamorado de un colega de trabajo con quien administraba un burdel y que lo rechazó por su condición varonil. Tras discutir violentamente con Christoph, su pareja masculina, Elvira es sometida por su amante a todo tipo de maltratos verbales sobre su condición sexual, su deterioro físico y su adicción a la bebida (es probable que en esta escena Fassbinder esté replicando alguna de las violentas discusiones que mantuvo durante su conflictiva relación con Armin Meier). Christoph concluye su acto de humillación hacia Elvira exponiéndola a contemplar su cuerpo malherido, a través de su propio reflejo en el espejo del baño. Elvira solo atinará a decir que la imagen que ese espejo le devuelve es la de ella misma amando a otra persona.

Sin poder evitar que Christoph la abandone, Elvira es auxiliada por su amiga prostituta, Zora (Ingrid Caven, otra pareja de Fassbinder), quien la acompañará a partir de ese momento en su vía crucis durante las últimas cinco lunas. Ambos se dirigen hacia el matadero donde Elvira trabajó en su juventud, cuando aún era un hombre con una esposa y una hija. Es una escena terrible, bestial y sanguínea, probablemente la más repulsiva de toda la obra de Fassbinder, en la que asistimos a la faena de sacrificio de las reses, mientras Elvira irrumpe en clamores frenéticos y alucinados, recitando fragmentos del Torcuato Tasso, un poema de Goethe, invocando el fantasma de sus amores de la juventud: Irene, la mujer con la que tuvo a su hija, el mencionado Christoph y Anton Saitz, el hombre por quien Erwin decidió convertirse en Elvira, en un gesto determinante que lo llevó a castrarse quirúrgicamente en Casablanca para ser la mujer que su objeto de deseo pretendía que fuera. Elvira y Zora se desplazan a la par de los ríos de sangre que corren por las canaletas del matadero, llevándose en su espesura roja los últimos vestigios de una virilidad sostenida sobre las normas de un sistema del que Erwin supo ser uno de sus agentes, momentos antes de decidirse a transgredir la voluntad de su cuerpo.

Elvira recorre los pasillos del orfanato donde fue abandonada por su madre al nacer. La hermana Gudrun (interpretada por la madre de Fassbinder) relata con una voz despojada de cualquier rastro de humanidad los acontecimientos de la infancia de Erwin, negado como hijo por sus propios padres, quienes también lo privaron de la posibilidad de ser adoptado por una familia por el solo hecho de no avalar su existencia. Fassbinder sigue el monólogo de la hermana Gudrun con travellings de una elegancia que replican la iconografía católica y su afán por la piedad de la que Erwin/Elvira careció en vida, un momento revelador que el protagonista no puede tolerar ante la contundencia de saberse y asumirse como un ser privado de afecto prácticamente desde sus orígenes.

Fassbinder logra representar todas estas secuencias con una coherencia estilística que logra dar autonomía estética a cada segmento, trazando un recorrido de gran expresividad geométrica y cromática. Desde el refinamiento del baño de azulejos negros y espejados donde Elvira conversa con Zora hasta la angustiante modernidad cosmopolita de la ciudad de Frankfurt en el complejo de edificios donde se encuentra Anton, cada ambiente elegido por Fassbinder dialoga expresivamente con el cuerpo de Erwin/Elvira, quien se sitúa habitualmente al borde del encuadre, en los límites de la geometría con la que el cineasta decidió enmarcarla. Las elecciones musicales de cada secuencia son de un refinamiento que dista de cualquier intención irónica y su pertinencia refuerza la autonomía simbólica de cada segmento del relato, estructurándolo como una especie de suite (el adagietto de la quinta sinfonía de Gustav Mahler en la secuencia del parque de Frankfurt, el barroquismo de un concierto para órgano de Haendel en la brutal secuencia del matadero). Pero las mejores elecciones estéticas de Fassbinder recaen en el uso de los primeros planos, en la equilibrada pero tensa convivencia entre aquellos rostros en conflicto, por lo general ubicando un cuerpo de espaldas al otro, mirando por encima del hombro (en este sentido son de singular relevancia aquellos planos donde Zora observa por detrás de la hermana Gudrun en la escena del orfanato).

Una vez de regreso a su hogar, Zora adopta el rol de madre adoptiva de Elvira por una noche, induciendo el sueño de su amiga al contarle un cuento infantil. Una vez que Elvira duerme profundamente, Zora realiza un zapping televisivo, donde alterna el visionado de una película de Maurice Pialat sobre una crisis matrimonial con una entrevista realizada al mismo Fassbinder, en la que el cineasta nos brinda su visión desencantada sobre los vínculos afectivos y menciona aspectos de su infancia y su vida personal. El director tampoco se priva de contextualizar políticamente los tiempos de su relato, dando lugar a imágenes de un discurso de Pinochet que quizás guarden relación con el autoritarismo que caracterizó a Fassbinder en sus relaciones sentimentales y del que el desaparecido Armin resultó ser una de sus víctimas (en más de una declaración, Fassbinder asimiló el concepto del amor como un instrumento de dominio social).

Decidida a encontrar personalmente al hombre por quien tomó la decisión más importante de su vida, Elvira emprende el camino hacia el imponente edificio donde se encuentra Anton Saitz. En la entrada encuentra a un sujeto que contempla fijamente el piso 16, un ex empleado de Saitz, a quien el poderoso inversionista despidió al enterarse que tenía cáncer de riñón, por el temor que le producía tener cerca a una persona enferma (las alusiones a enfermedades y epidemias son constantes en la película, enfatizando esa noción sobre la caducidad del ciclo físico que acompaña a casi todos los personajes del film). Momentos después, otro hombre se dispondrá a suicidarse delante de Elvira para negar la idea de realidad que su percepción le entrega a diario.

Elvira, en su cruzada regresiva, acude en presencia del ahora poderoso inversionista Anton (Gottfried John), a quien accede personalmente para evitar que tome represalias contra ella y su familia por las declaraciones previas que ofreció sobre la relación entre ambos en una entrevista. Anton, cortejado por su personal de seguridad, lleva a cabo una ridícula performance imitando un número musical de Jerry Lewis y Dean Martin, exorcizando, a través del espectáculo, sus miedos infantiles como sobreviviente de un campo de exterminio y ponderando su camino de conversión hacia una figura masculina autosuficiente y poderosa.

El final del camino conduce a Elvira al hogar al que pudo haber pertenecido, el de su ex esposa Irene y su hija Mary-Ann, donde ambas comparten un almuerzo al aire libre y con quienes Elvira, despojada de sus rasgos femeninos -como en la escena inicial del parque de Frankfurt- intenta recuperar la masculinidad perdida. Irene rechaza el ofrecimiento de Erwin por rehacer su vida familiar a su lado, signando su suerte y decretando el fracaso definitivo del que el protagonista no podrá reponerse, para finalmente quitarse la vida en una escena que Fassbinder decide representar fuera de campo. Las escenas finales de En un año con 13 lunas logran dar forma al rito funerario, reuniendo alrededor del cuerpo inerte de Erwin/Elvira a todos aquellos personajes que lo diseccionaron psicológicamente en sus últimos días: esposa e hija, Anton y Zora, la hermana Gudrun, incluso hasta el periodista a quien ofreció su último testimonio en vida. Estas últimas imágenes son acompañadas por un registro de audio que el transexual ofreció en una entrevista donde expone sus miedos y deseos, aquellos que a partir de ese momento sedimentarán en los suelos de esa celda deshabitada que ahora es el cuerpo más mutable que pueda haber ofrecido una película.