El Autor en la teoría cinematográfica y el film clásico narrativo

En El cine clásico de Hollywood (1985)[1] los autores explican cómo la identificación del autor con el proceso narracional, dentro de un film o en varios, es el enfoque más pertinente para la historia de los estilos cinematográficos. De allí que propongan pensar la “autoría” en tanto proceso característico de la narración. Los autores del cine se caracterizan mejor por la recurrencia a dispositivos técnicos particulares  (la profundidad de campo de William Wyler). El estilo clásico es un paradigma, y un realizador puede escoger, habitual y sistemáticamente, una alternativa por encima de otras. En el nivel de los sistemas formales, en las manipulaciones distintas de la causalidad, el tiempo y el espacio. Por ejemplo: la ambigüedad psicológica de los personajes (Orson Welles, Alfred Hitchcock, Otto Preminger, Fritz Lang). También otra marca podría ser el tratamiento distintivo del espacio y el tiempo (Howard Hawks,  Josef Von Sternberg).

La manera de identificar un tipo de “narración manifiesta” o la presencia de un “autor autoconsciente” es cuando, tanto el uso particular de dispositivos técnicos y/o el tratamiento de la causalidad, el tiempo o el espacio, no están motivados por el realismo, el género o la causalidad de la historia. Y esto, de acuerdo al análisis de Bordwell, Staiger y Thompson sólo puede ser intermitente y fluctuante en el film clásico.

La intermitencia de la presencia autoral trabaja para reafirmar las normas clásicas. Debido a que el paradigma clásico estimula la redundancia, el director puede escoger cómo ser redundante. Al mostrarnos cómo puede organizarse sistemáticamente un rango particular de elecciones, el autor reaviva la norma y nos hace apreciar su rango y su profundidad (p. 80).

Relacionar la “autoría” con ciertos “procesos característicos de narración”, significa vincularla con un particular uso de la lengua cinematográfica. Lo que usualmente se entiende como “presencia del autor” puede ser vista como el producto de estrategias discursivas trazadas a partir del modo de uso de los códigos cinematográficos.

Es así como Alfredo Roffé[2] explica que el modo de uso de los códigos y s-códigos es otro problema difícilmente ubicable, ya que el modelo de referencia para determinar si los modos de usos son originales (heteromórficos) respecto a los predominantes o bien encajan dentro de los modos predominantes (isomórficos) hay que construirlo objetivamente (Roffé:107).

La presencia del “autor” en el discurso cinematográfico es un asunto difícil de analizar, pues, como advierte Roffé, entran en juego conceptos e instrumentos complejos, donde no sólo se incluye el uso de los códigos y s-códigos cinematográficos, sino también aspectos relacionados con  la función dominante del lenguaje  (a partir del énfasis que puede dársele a alguno de los seis factores que constituyen el proceso de la comunicación) y el pacto comunicacional (el acuerdo sobre los significados que establecen emisor y receptor).

Los códigos no son entidades fijas o inamovibles. La originalidad y creatividad están sujetas a factores de orden social, al uso que se le da a determinadas soluciones técnicas y narrativas que van perfilando distintos tipos de lenguaje. El problema está en determinar cuáles son los indicadores que podemos establecer a la hora de evaluar la dinámica que hace posible distinguir entre las soluciones que pertenecen a un sistema estable de aquellas que contrastan con el uso dominante. A propósito de esto, Roffé señala que La dificultad se agudiza con el hecho de que esas retóricas van cambiando en el tiempo, de manera que elaboraciones que han podido ser muy originales al aparecer, luego son asimiladas y pasan a ser modos de uso corriente (Roffé:108).

Así, Roffé identifica el uso “isomórfico” de la lengua cinematográfica con formas expresivas de uso corriente, que en gran medida se encuentran estabilizadas dentro del paradigma del cine clásico narrativo. Mientras que “cuando el realizador opta por soluciones expresivas que de alguna manera no son de ese uso corriente provocará que el espectador tome conciencia también de la forma material del signo”, el texto fílmico evidenciará un uso de los códigos que es de caracter heteromórfico.

De manera que para que un film pueda ser identificado por el uso heteromórfico de la lengua cinematográfica, no basta con la presencia de ciertas soluciones “exhibicionistas” que hablen de la materialidad del film o que pongan en relieve cierta “autoconsciencia autoral”. Tales soluciones, dice Roffé, no pueden presentarse de manera aislada, deben revelar un principo compositivo constante.

El uso heteromórfico de la lengua cinematográfica estaría presente en la medida que se revele como “principio compositivo, en que la forma de la expresión se adecúa a la forma del contenido” a lo largo del filme.

El uso de los códigos, y los estilos que pueden identificarse a partir de su uso, están en una constante dinámica que logra estabilizarse gracias al proceso de hipercodificación e hipocodificación, en los que las reglas, leyes y pautas comunicativas fijan su sentido.

Así, en el proceso de hipercodificación se parte de un código ya existente, mientras que en la hipocodificación asistimos a la formación de un código. Se trata, entonces, de la representación de los dos polos (posterior y anterior) de un código comunicativo. Mediante la hipercodificación, un código visual ya existente no queda obsoleto y mediante la hipocodificación se generan códigos nuevos.

Por lo tanto, el paradigma que se describe en El cine clásico de Hollywood puede ser explicado como producto de un proceso de hipercodificación. Digamos que el modo de representación institucional, que encierra el cine clásico narrativo, registra un sistema de comunicación dominado por la hipercodificación, en tanto dinámica que permite fijar sentido. Mientras que un sistema como el que intenta explicar la teoría del autor, responde a los procesos de hipocodificación que se generan en la formación de códigos nuevos.