El cine como retrato de un territorio

Una revisión a tres largometrajes brasileños de la primera vanguardia latinoamericana

La asociación entre el cine brasileño de vanguardia y la identidad de su territorio está definida por la legibilidad que aporta el formato cinematográfico sobre el paisaje rural o urbano. En ese sentido, es pertinente revisar lo que Kevin Lynch (1960) plantea respecto a la legibilidad del paisaje en el prólogo del libro La imagen de la ciudad:

“Se prestará atención particularmente a una cualidad visual específica, a saber, la claridad manifestada “legibilidad” del paisaje urbano. Con esta expresión indicamos la facilidad con que pueden reconocerse y organizarse sus partes en una pauta coherente. Del mismo modo que esta página impresa, si es legible, puede ser aprehendida visualmente como una pauta conexa de símbolos reconocibles, una ciudad legible seria aquella cuyos distritos, sitios sobresalientes o sendas son identificables fácilmente y se agrupan, también fácilmente, en una pauta global”.

La cita a Lynch permite introducir a la imagen del contexto geográfico de Brasil. Estamos hablando de unos de los países más grandes de América y el mundo, con un paisaje natural caracterizado por la diversidad de la selva amazónica y su proximidad al Océano Atlántico. Estos elementos geográficos, así como definen la configuración del territorio y las diversas maneras de habitar de su gente, también determinan un ritmo a través de las imágenes que ofrece. La visualidad del territorio brasileño ha inspirado a artistas asociados a diversas disciplinas como la música, la escultura, la pintura o la fotografía. En ese sentido, el territorio brasileño logra conformar un relato mediante de su legibilidad y el formato fílmico no se ha mantenido al margen de esta condición a lo largo de la historia de este país. Es así como, en palabras de Javier Maderuelo (2005), “no existe paisaje sin interpretación y ésta es siempre subjetiva o si se quiere estética” y es esa mirada de autor lo que configurará la interpretación del paisaje y la geografía brasileña como elemento narrativo de su cinematografía.

El investigador Paul Schroeder (2016) aporta un planteamiento contextual asociado al cine brasileño dentro de la denominada primera vanguardia del cine latinoamericano:

“En América Latina en los años veinte surgieron vanguardias artísticas tan importantes como bien documentadas, por ejemplo, la semana de arte moderno en São Paulo en 1922, las vanguardias poéticas en todo el continente, y en el cine, al menos cuatro películas que han sido estudiadas individualmente pero todavía no en su conjunto: São Paulo, a sinfonia da metropole (São Paulo, sinfonía de una metrópolis, Rodolfo Rex Lustig y Adalberto Kemeny, Brasil, 1929), Limite (Límite, Mario Peixoto, Brasil, 1929), ¡Que viva México! (Sergei Eisenstein, México-EUA-URSS, ca. 1931) y Ganga bruta (Ganga en bruto, Humberto Mauro, Brasil, 1933)”.

Considerando los antecedentes aportados por Schroeder, llama la atención que tres de los largometrajes que destaca tienen como elemento común el hecho de haberse filmado en Brasil, lo que permite ahondar en tres particulares maneras de hacer cine en este país latinoamericano. Es así como a continuación nos aproximaremos al contexto brasileño, con la finalidad de desplegar su aporte a la primera vanguardia del cine latinoamericano. Bajo ese marco contextual, John King (1994) en su libro El carrete mágico. Historia del cine latinoamericano expone:

«La llegada del cine, en la década de 1890, coincidió con los primeros años de la República del Brasil, que fueron el escenario de las refriegas por el poder entre el gobierno recién formado y las oligarquías de los estados provinciales, las cuales tenían una importante autonomía bajo la nueva Constitución. La creciente estabilidad política, la relevante fuerza de la economía de exportación primaria manejada por los fazendeiros cafeteros, el crecimiento de la industria exportadora, el aumento de la urbanización (especialmente en Rio de Janeiro y Sao Paulo), el mejoramiento de la infraestructura urbana y la masiva inmigración, crearon unas condiciones que favorecieron el desarrollo del cine. Cerca de dos millones de inmigrantes italianos se establecieron en el país y sería su primera generación la que se destacaría entre los pioneros de la distribución y exhibición de películas” .

Interesa revisar el punto de visto histórico que plantea King respecto a la manifestación cinematográfica brasileña, ya que deja entrever la estabilidad política y económica como condicionante que han determinado la configuración de una emergente industria fílmica.

Por otro lado, también es interesante atender que King se refiere al desarrollo urbano de la ciudad, como reflejo del desarrollo económico del país, realidad que configurará parte de construcción visual de los casos de estudio a revisar. Respecto a este punto, el investigador Luis Hass (2010) contextualiza:

«La arquitectura moderna identificada con las vanguardias constructivas emergió en el Brasil en vísperas de la caída de la Bolsa de New York (1929) a través de las experiencias precursoras del ucraniano naturalizado brasileño Gregori Warchavchik y Julio de Abreu Junior en São Paulo.

En la década siguiente se presentaron algunos de los primeros ensayos en Rio de Janeiro, donde el Ministerio de Educación y Salud, concebido en 1936, se tornó en el marco inicial y de referencia de una producción bien sucedida ante la crítica internacional. También en la Capital Federal de ese momento en ese mismo año, la propuesta moderna de los hermanos Roberto – Marcelo y Milton – vencía el concurso de la sede de la Associação Brasileira de Imprensa, marcando el surgimiento en el país de la arquitectura purista, como Lucio Costa (1902-1998) se refirió a ella”.

El planteamiento de Hass hace referencia a los primeros antecedentes que asentarían las bases del pensamiento Moderno brasileño que se manifestó a través de varias artes, destacando la arquitectura y el cine. En ese sentido, la Semana de Arte Moderna de Sao Paulo marca un precedente respecto a las bases intelectuales de los largometrajes destacados por Schroeder. Andrade y Cohen (2018) refiriéndose al folleto de la “Semana de Arte Moderna. Sao Paulo 1922” reseñan:

“La Semana de Arte Moderna ha sido considerada como el hito fundamental del modernismo brasileño, haciendo la transición entre dicho movimiento y un proyecto consolidado de formación identitaria, de algún modo nacional. Las oscilaciones del movimiento vinieron a definir la postura nacionalista frente al modernismo y frente a las vanguardias europeas. De hecho, la Semana de Arte Moderna tuvo lugar del 13 al 17 de febrero de 1922. Cada uno de los tres días (14 – 16) en el ámbito del Teatro Municipal de la capital paulista se dedicó a una manifestación artística en particular: pintura y escultura, poesía y literatura y, finalmente, música. El evento consistió en una exposición y tres festivales, conjugando conciertos de música, conferencias, lecturas poéticas y danza. Entro muchos otros, participaron los intelectuales brasileños que se convertirían en los lideres culturales del país, los cuales produjeron algunas piezas paradigmáticas para el período en cuestión: los pintores Anita Malfatti (1889–1964) y Emiliano di Cavalcanti (1897–1976), escritores tales como Oswald de Andrade (1890–1954) y Mário de Andrade (1893–1945), amén del célebre músico Heitor Villa-Lobos (1887–1959)”.

Esta reseña retrata el espíritu de la época que incidía en las diversas manifestaciones culturales de Brasil, lo que seria determinante al momento de desarrollar una industria fílmica local. Es así como el contexto fílmico brasileño emergió a partir de las diversas producciones que articulaban las riquezas del territorio, lo que fomentó una producción local cuya bonanza permitió generar una primera industria cinematográfica. Respecto a este punto, el crítico brasileño Paulo Salles Gomes (1982) expone:

“Si durante casi una década el cine no se convirtió en un hábito de los brasileños, fue debido a nuestro subdesarrollo eléctrico. Una vez la energía eléctrica se industrializó en Rio de Janeiro, las salas de exhibición se multiplicaron como conejos. Al principio, los propietarios de esos locales solamente comerciaron con películas extranjeras, pero pronto comenzaron a producir las propias y, en consecuencia, durante un período de cuatro o cinco años, tomando como punto de partida 1908, Rio de Janeiro experimentó un florecimiento de la producción cinematográfica, que el historiador más importante del período denomina Bela Época del cine brasileño” .

El testimonio de Salle Gomes deja entrever una época cinematográfica cuya base de estableció a través de la circulación de producciones extranjeras, que motivaron a una primera producción fílmica local. Sin embargo, estas producciones locales surgían a través de pequeñas iniciativas personales y no daban cuenta de una unidad. Respecto a este punto, John King (1994) describe en su libro El carrete mágico. Historia del Cine Latinoamericano:

“Los productores de estas primeras películas solían ser los mismos que habían obtenido ganancias con los circuitos de distribución y exhibición. Así, se logró una débil integración vertical, desde 1908 hasta alrededor de 1912, entre empresarios locales como Paschoal Segreto, Cristóváo Guilherme Auler, Guiseppe Labanca, Antonio Leal y Francisco Serrador, quienes se beneficiaron de las nuevas condiciones. Una de las debilidades de su posición fue la carencia de unidad: tendían a producir películas para sus propios teatros y no concebían una industria nacional que pudiera ayudar a formar un grupo de presión que enfrentara al cine extranjero”.

Posteriormente, los antecedentes que forjaron la expresión brasileña asociada a la primera vanguardia cinematográfica latinoamericana se asociaron a una cultura basada en la condición local destilada desde el territorio, por sobre la llegada de una influencia intelectual y estética extranjera. King (1994) precisa:

“Como en otros países, el cine en Brasil no se benefició del interés de los movimientos de vanguardia en transformar y modernizar la cultura brasileña en la década de 1920. La Semana del Arte Moderno, celebrada en Sao Paulo en febrero de 1922 y considerada generalmente como el inicio del modernismo en Brasil, incluyó música, artes plásticas, poesía, prosa y conferencias y debates sobre teoría estética, pero muy pocas referencias al cine. Cuando en los años veinte apareció en Brasil una publicación como Cinearte, fue para seguir el modelo de las revistas norteamericanas como Photoplay, tratando de crear una fábrica local de sueños y de estrellas, en un proceso digestivo poco crítico. Su imagen es de higiene, de elegancia formal y de encuadre correcto, en lugar de desear lo indeseable”.

De la cita de King interesa destacar que, si bien la expresión cinematográfica previa a la primera vanguardia cinematográfica latinoamericana surge a través de una fuerte impronta basada en la identidad local, la promoción de la industria cinematográfica apostó por asumir una estética propia de la industria hollywoodense, muy distante de los contenidos culturales que posteriormente determinarían el aporte de Brasil a la cinematografía latinoamericana.

Considerando estos antecedentes como contexto, a continuación se plantea la lectura de tres films que tienen como elemento común el hecho de que son producciones en las que la imagen del paisaje cultural brasileño ha definido la expresión fílmica y el lenguaje cinematográfico de este país, siendo determinantes al momento de reconocer el aporte de este país a la primera vanguardia cinematográfica latinoamericana. Sao Paulo: a sinfonía da metrópole (Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig, Brasil,1929), Limite (Mario Peixoto. Brasil,1929) y Ganga Bruta (Humberto Mauro. Brasil, 1933) son películas se han producido entre 1929 y 1933, filmadas en blanco y negro y cuyo argumento se desarrolla desde la carencia de parlamentos sonoros. Así también la procedencia, formación de los cineastas y sus aficiones fílmicas no es menor al momento de construir el relato cinematográfico, ya que en cada película se vuelca todo el conocimiento que decanta en la mirada de autor. Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig proceden de Hungría, por lo que tenían una mirada externa y desprejuiciada respecto a Brasil y su cultura. Mario Peixoto, si bien nació en Bélgica, su infancia la vivió en Brasil y durante su adolescencia realizó una serie de viajes a Europa, donde pudo nutrir su conocimiento cultural y su red de contactos intelectuales. Finalmente, Humberto Mauro proviene de al interior de Brasil y sin embargo su película tiene una fuerte tensión con la cinematografía hollywoodense, siendo el autor más contradictorio. Estos tres casos dan cuenta de un cine en pleno proceso de gestación, en el que los contenidos cinematográficos están determinados por la geografía, política, economía y sociedad de la época, conformando una triada de retratos de la imagen cultural brasileña.

 

Sao Paulo: a sinfonía da metrópole
Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig. 1929.

Esta película se configura a través del reconocimiento de los distintos hitos que forman parte del emergente paisaje urbano de la ciudad de Sao Paulo como elementos que estructuran el eje narrativo del film.

Una serie de intertítulos definen la estructura episódica del largometraje, que definen el desarrollo de la película a través del progresivo desarrollo de una jornada, que va desde el amanecer hasta el oscuro anochecer, contextualizando al espectador respecto a la relación temporal que establece el film y las actividades más características desarrolladas por los habitantes de la ciudad. Estas actividades tienen un carácter laboral y forman parte del paisaje humano que se superpone al paisaje urbano de la ciudad de Sao Paulo y ahí radica el interés del largometraje, ya que logra retratar la condición pujante de una metrópolis en pleno proceso de desarrollo. En ese sentido, Kemeny y Lustig logran construir el lenguaje cinematográfico a través del paralelo entre el funcionamiento mecánico de las actividades laborales, las cuales se superponen a secuencias de la construcción edificatoria de la ciudad. La construcción visual del film se apoya en la condición industrial de Sao Paulo, cuya actividad ha sido vital para lograr consolidar su auge económico y el film logra captar el espíritu de esa época.

El ritmo del film está determinado por la elección de las locaciones que configuran el eje narrativo a través de la agitación de la ciudad y el paisaje natural de sus áreas verdes. De esta manera, los mercados, escuelas, bancos, la cárcel, medios de transporte y comunicaciones retratan el ritmo de la ciudad, lo que Kemeny y Lustig intencionan aún más, a través de un mosaico de imágenes de época, que reflejan el constante movimiento de la ciudad y la simultaneidad de actividades. Por otro lado, las plazas y arboledas dan cuenta de un espacio calmo. El habitante desaparece y pierde protagonismo, lo que ralentiza el ritmo de la película. Es así como el ritmo narrativo de Sao Paulo: a sinfonía da metrópole está determinado por el funcionamiento de los distintos sectores de la ciudad brasileña, los cuales configuran el film a través de retazos.

Esta película también plantea el reflejo de una realidad social que se sostendría con el paso del tiempo. Kemeny y Lustig enrostran al espectador la diferenciación de los estratos sociales que forman parte de la dimensión humana de Sao Paulo. Es así como podemos apreciar la hora de almuerzo como una instancia de pausa a la intensa jornada de la ciudad, donde se confronta la realidad de los obreros y jornaleros que comen en plena calle, contra la aristocracia que accede a lujosos restaurantes. De esta manera el film expone al proletariado y a la burguesía como dos polos sociales determinantes en la sociedad contemporánea.

La estética documental de la construcción visual del film se apoya en una puesta en cámara determinada por el plano general, privilegiando la relación del habitante con su entorno en pleno proceso constructivo. El plano detalle es determinante para definir los elementos narrativos asociados a la dimensión semiológica del film, centrándose en diversos signos que logran construir una síntesis visual de la ciudad contemporánea.

Sao Paulo: a sinfonía da metrópole es un film que plantea un punto de vista respecto al progreso de una ciudad, a través de una inquieta cámara que explora todos los rincones de la metrópolis en pleno proceso de desarrollo. Este afán de exploración y retrato de una ciudad no deja de lado la dimensión antropológica, así como también hace patente la construcción de una utopía. La película da cuenta un constante proceso de construcción, en un paisaje saturado de faenas, alzaprimados y apuntalamiento de madera, lo que refleja el desarrollo de una ciudad y el progreso de un país. Kemeny y Lustig retratan un paisaje urbano a medio construir y donde lo colonial desaparece progresivamente, tal como declara uno de los intertítulos de los episodios que componen el largometraje y en donde el constante trabajo de las personas orquesta esta sinfonía de la ciudad contemporánea. Esta condición queda sintetizada en la secuencia en que se superpone una mano sobre la imagen de la ciudad, que luego se funde con la misma mano dejando unas monedas a una persona en situación de calle. Los precarios efectos especiales dan cuenta de la semiología del film, los cuales concluyen la película a través del anochecer de la ciudad, concluyendo la jornada, donde el símbolo del tiempo se amalgama a la circunferencia del mundo, superponiendo la leyenda “Orden y Progreso” que caracteriza la bandera de Brasil. La condición panfletaria y política de la película de Kemeny y Lustig refleja la potencia de la imagen fílmica[1].

Limite
Mario Peixoto. 1929.

Este largometraje se reconoce como una obra mucho más abstracta y personal, por lo que necesita un mayor esfuerzo del espectador por tratar de comprender e interpretar el punto de vista de Peixoto, quien logra recrear un paisaje onírico que aporta mayor complejidad al film, a partir de un viaje profundo al interior de la psicología de sus personajes. El cineasta brasileño reconoce elementos geográficos de la ruralidad local, para aproximarse progresivamente a la anatomía de los personajes y llegar a su psicología interior. En ese sentido, Limite da cuenta de la incorporación de la superposición del paisaje geográfico y el paisaje humano como soporte narrativo.

Respeto a este film, en el artículo “Modernidad, representación y cultura Apuntes para una arqueología del cine mudo brasileño”, el investigador chileno Juan Pablo Silva recoge de Stam (1982) expone la siguiente lectura:

“Creativamente, la película tiende a la abstracción, recontextualizando con frecuencia los objetos mediante encuadres excéntricos y acercamientos desconcertantemente desmedidos. La belleza plástica y la sensualidad táctil de las imágenes contrastan con el pesimismo estructural del filme. (…) La edición coloca tomas idénticas en diversos contextos sintagmáticos, cambiando estructuralmente su significado. Las analogías visuales relacionan ruedas de tren y máquinas de coser, cables de telégrafo y árboles, un pez y la proa de un barco. Y el paroxístico tour de force de la secuencia de la tempestad consiste en siete tomas de la violencia del oleaje y de los remolinos de agua, todo ello editado con un frenesí apto para sugerir una tempestad en alta mar”.

El planteamiento de Stam se refiere a la belleza plástica y la condición háptica del film, donde la fuerza física del mar incide en el lenguaje cinematográfico de la película, lo que se manifiesta de forma episódica y brusca dentro de la estructura de la película. Sin embargo, lo que para Stam genera un quiebre brusco en el visionado se contrasta con la tranquilidad del mar, como un elemento geográfico que logra definir la continuidad del relato fílmico.

Limite es un film físico. Contrasta la fisicidad del territorio y la corporalidad de los protagonistas, fundiendo ambas dimensiones a través de una puesta en cámara que incorpora una serie de primeros planos que dan cuenta del paisaje como una masa continua. Peixoto constantemente hace referencias físicas y geográficas a los límites que condicionan el encierro psicológico de los personajes. La superposición de la fisionomía de los personajes y la composición geografía del territorio decanta en una obra que retrata la condición local de la cultura brasileña de aquella época. Peixoto expira una cuidada construcción visual[2], donde gran parte del metraje despliega la transformación del paisaje. El dispositivo fílmico aborda las locaciones más elementales ubicadas en el contexto rural, que se proyectan hacia un paisaje más contemporáneo y con rasgos de urbanidad, dando cuenta un trasfondo asociado a la inminente llegada de la modernidad al contexto brasileño.

En este film también destaca un nivel de interpretación mucho más elaborado, a pesar de la negación al dialogo como un elemento determinante en la construcción dramática. Peixoto explora los sentimientos de los personajes a través de una puesta en cámara centrada en primeros planos, conduciendo al espectador hacia un compromiso mayor con el relato dramático, sin transar los grados de abstracción bajo los cuales de enmarca la base intelectual del cineasta brasileño.

Limite es un largometraje que se aferra al territorio rural. Una construcción cinematográfica retrata el paisaje rural del Brasil de a finales de la década del ’20, aquel contexto que estaba totalmente alejado del espíritu moderno promovido por la Semana de Arte Moderna en el Sao Paulo del año 1922.

 

Ganga Bruta
Humberto Mauro. 1933.

Ganga Bruta es un film que se construye a través de un conflicto dramático originado por el amor. El film comienza con un plano detalle sobre la grieta de un muro, lo que se puede interpretar como el quiebre de una relación amorosa o el desamor. En ese sentido, Mauro desarrolla una película que profundiza en la construcción compleja del interior de los personajes, lo que articula a través de la lección de locaciones. Por ejemplo, la introducción del film se desarrolla en espacios interiores, bajo la pomposidad de la sociedad aristocrática brasileña, donde el espectador es testigo de un asesinato realizado por el protagonista de la película. Una vez absuelto de su crimen, el personaje se traslada al interior de Brasil, con la finalidad de desarrollar una nueva vida. A medida que el personaje se abre al desarrollo de una nueva etapa de su vida, interactúa con un paisaje mucho más abierto y asociado a la ruralidad. Marcos, el personaje principal de Ganga Bruta, participa de una obra de arquitectura e ingeniería emplazada en medio de un paisaje campestre. El cineasta retrata el desarrollo económico del país, mediante la construcción de una infraestructura de gran escala que define abre una serie de secuencias a lo largo del film. Es interesante asociar el vacuo edificio en proceso en construcción con el vacío del interior del personaje, en pleno proceso de reconstrucción espiritual[3]. La arquitectura forma parte activa del largometraje a través de una obra en pleno proceso constructivo, donde no hay nitidez, sino que el espectador constantemente vuelve a un edificio en plena condición procesual. Así también Mauro acude a la playa y los jardines que tranquilizan el film y logran pausar su ritmo. A medida que el largometraje avanza, el relato cinematográfico retorna a los espacios interiores. Destaca la secuencia al interior del bar, por la acción coreográfica desarrolla por los intérpretes, que se vincula a la dimensión fisca propia del slapstick o la comedia física asociada a los films de Buster Keaton. Sin embargo, estas secuencias bifurcan el eje narrativo y le restan peso dramático al largometraje.

Llama la atención que la estética del largometraje se asocia a la intención de “crear una fábrica local de sueños y de estrellas, en un proceso digestivo poco crítico” que seguía el modelo hollywoodense planteado por King al inicio del presente ensayo. Es así como Ganga Bruta tiene una construcción visual aferrada a las producciones propias de la Edad de Oro de Hollywood, asume la influencia estadounidense y eso se puede verificar con que el desenlace del conflicto de la película se resuelve con una simple pelea. Este planteamiento va en contra lo expuesto por King (1994), quien valoraba la condición regional del cineasta brasileño:

“En Cataguases surgió el director más importante de estos movimientos regionales: Humberto Mauro. Sus primeras obras muestran el dinamismo artesanal de estos grupos de provincia. Mauro empezó experimentando con las nuevas tecnologías: trabajó con electricidad, construyó amplificadores para radio y aprendió técnicas de fotografía con el inmigrante italiano Pedro Comello. Mauro y Comello se enseñaron uno al otro las técnicas de realización cinematográfica”.

La obra de Mauro sintetizaría el comúnmente denominado “Cine de chanchada”, obras cinematográficas que tendían a parodiar abiertamente las producciones realizadas en Estado Unidos. Ahí radica el valor de Ganga Bruta, ya que es un film cuya potencia radica en la mixtura del drama hollywoodense, superpuesto a la cultura territorial brasileña.

Tras la revisión de estos largometrajes podemos declarar que el cine brasileño asociado a la primera vanguardia cinematográfica latinoamericana plantea una construcción fílmica que comprende los elementos geográficos que forman parte del territorio local y los manipula como componentes narrativos de cada uno de los films. Cada uno de los films retrata una condición particular de la cultura brasileña a través del territorio. En términos técnicos, a pesar de la carencia de efectos especiales propia de aquella época, en cada uno de los casos revisados la mirada de autor buscar aportar una condición narrativa que va más allá del simple objeto filmado. En Ganga Bruta se aprecia la utilización de los fundidos que tienen por objetivo marcar la elipsis de la narración cinematográfica y en Limite se utiliza para introducir al espectador a la psicología de los personajes y para amalgamar la relación con el paisaje. Sao Paulo: a sinfonía da metrópole aporta la manipulación visual en pos de la intertextualidad semiótica asociada a la política estatal de la época. La construcción visual y estética de cada uno de los largometrajes apuesta por una complejidad, articulando una serie de films que van más allá del retrato documental del territorio. Es ahí donde radica la originalidad que permite situar a estos casos dentro de una primera vanguardia cinematográfica latinoamericana.

Finalmente, mencionar que hay una condición moderna presente en los films, lo que determina su aproximación con el espectador. Anteriormente se mencionaba la complejidad fílmica detrás de cada película, lo que permite referirse a las tres maneras con que el espectador puede concluir el proceso narrativo de una historia, según lo planteado por David Bordwell en el libro La narración en el cine de ficción. En Limite, la construcción argumental del film requiere un mayor compromiso por parte del espectador, quien debe componer el largometraje en su mente, para aproximarse a la mirada planteada por el autor. En Sao Paulo: a sinfonía da metrópole, el espectador común es capaz de comprender el film a través del esquema político bajo el cual se estructura. Finalmente, Ganga Bruta es una película cuyo argumento, puesta en cámara e interpretaciones definen una guía de lectura clara para la comprensión por parte del espectador.

 Bibliografía

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BORDWELL, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Ibérica. Barcelona, España. 1996.

HAAS, Luis Henrique. La arquitectura moderna brasileña en los años cincuenta: entre el modelo corbusiano carioca en declive y las alternativas en ascenso”. Apuntes volumen #23. Bobotá, Colombia. 2010.

KING, John. “El carrete mágico. Historia del cine latinoamericano”. Colombia: TM Editores. 1994.

LYNCH, Kevin. La imagen de la ciudad. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España. 2015 (Reedición).

SALLES GOMES, Paulo Emilio, «Cinema: A Trayectory within Underdevelopment» en Brazilian Cinema. Associated University Presses. New York, EEUU. 1982.

STAM, Robert. «On the Margins: Brazilian Avant-Garde Cinema». University of Texas Press. Texas, EEUU. 1988.

SILVA ESCOBAR, Juan Pablo. Modernidad, representación y cultura Apuntes para una arqueología del cine mudo brasileño. Palabra Clave volumen #17. Universidad de La Sabana. Bogotá, Colombia. 2014.

RIVERA, David. Tabula Rasa. El Movimiento Moderno y la ciudad maquinista en el cine (1966 – 2000). Fundación Diego de Sagredo. Madrid, España. 2005.

SCHOREDER, Paul. “La primera vanguardia del cine latinoamericano” en Cine mudo latinoamericano: Inicios, nación, vanguardias y transición”. Wood México: UNAM, Instituto de investigaciones estéticas. 2016.

URIBE ORTIZ, José Luis. A propósito de Limite y ¡Que viva México!

Hacia una cinematografía latinoamericana de la resistencia. Ensayo final del curso Teoría y Critica del Cine Trimestre 1, Master en Crítica Cinematográfica Aula Critica. 2020.

VELIZ, Juan. Primeras vanguardias: Mención a Limite de Mario Peixoto. https://lacuevadechauvet.com/primeras-vanguardias-mencion-a-limite-de-mario-peixoto/. Acceso lunes 05 de Julio de 2021.

 

Filmografía

 Sao Paulo: a sinfonía da metrópole. Dirección: Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig. Rex Filmes. Brasil, 1929.

Limite. Dirección: Mario Peixoto. Brasil. Cinedia. Brasil, 1931.

 Ganga Bruta. Dirección: Humberto Mauro. Cinedia. Brasil, 1933.

Berlín, die Symphonie der Grosstadt. Dirección: Walter Ruttmann. Deutsche Vereins-Film. Alemania, 1927.

L’avventura. Dirección: Michelangelo Antonioni. Société Cinematographique Lyre. Italia, 1960.

La notte. Dirección: Michelangelo Antonioni. Silver Films. Italia, 1961.

L’eclisse. Dirección: Michelangelo Antonioni. Interopa Film. Italia, 1962.

 

[1] Si bien la lectura del caso no lo señala, Juan Pablo Silva expone la asociación de este film con Berlín, die Symphonie der Grosstadt de Walther Ruttman: “São Paulo, a symphonia da metrópole ha sido catalogada como el documental urbano más trascendente de la época silente del cine brasileño. Influenciada por Berlín, die Symphonie der Grosstadt de Walther Ruttman, de 1927, tanto la versión alemana como la paulista querían ser un retrato de 24 horas de la vida de la metrópolis. Sin embargo, hay algunas diferencias entre una y otra. Mientras la versión brasileña se organiza narrativamente a partir de los intertítulos y son los textos escritos los que proporcionan la coherencia discursiva, su antecesora alemana se despliega a partir de un montaje rítmico y asociativo que, junto a una diversidad de encuadres y movimientos de cámara, buscan mostrarnos una visión moderna del Berlín de la época” (SILVA, 2014).

[2] Respecto a la cuidada construcción visual de este film, King se refiere a la formación del cineasta brasileño: “Peixoto, lo bastante acaudalado para permanecer independiente y para haber viajado mucho por Europa, poseía ventajas materiales, pero también una visión y una maestría técnica nada comunes en el Brasil de entonces, ambas, por lo demás, extraordinarias en alguien tan joven: tenía sólo dieciocho años cuando empezó a hacer cine”. (KING, 1994).

^[3] 30 años más tarde Michelangelo Antonioni realizaría un constructo fílmico similar en su Trilogía de la Incomunicación, basándose en la asociación entre el personaje y la arquitectura. L’Avventura (1969), La Notte (1961) y L’eclisse(1962), presentarían explorarían el desencanto de las relaciones amorosas a partir de personajes de un interior vacío, lo que sería representado a través de las fechadas herméticas de la arquitectura, la vacua espacialidad de los edificios o la soledad de los edificios en medio del paisaje.