El paisaje urbano en Alicia en las ciudades

Las primeras películas dirigidas por el cineasta alemán Wim Wenders denotan el carácter de intrépido explorador de un realizador para el que el ancho de su plano se viste con grandes espacios abiertos y con la fisonomía urbana donde aloja a sus personajes, figuras aisladas casi siempre, pero en perfecta interactuación con la geografía metropolitana. Son tal para cual.

Wim Wenders se siente fascinado por las impresionantes carreteras, los viajes, por la sensación de identidad que proporciona el contar con un hogar al que poder volver. El desplazamiento, moral y físico, constituye uno de los ingredientes esenciales de sus comienzos en el cine. Pronto marca unas señas claras y reconocibles. Territorios, urbes, pueblos y establecimientos comerciales de variada estructura labran un escenario fijo en su universo creativo.

En medio de una Europa fuertemente americanizada, los personajes de los largometrajes de Wenders son casi siempre tristes viajeros exiliados o fugitivos de relaciones rotas. “Los americanos han colonizado nuestro subconsciente”, dice Robert (Hanns Zischler), médico pediatra, a Bruno (Rüdiger Vogler), mecánico de antiguos proyectores de cine, en la formidable obra En el curso del tiempo (Imlauf der zeit, 1975). Pero el fenómeno de la colonización de la Alemania de posguerra por Estados Unidos es un tema clave en el mundo cinematográfico de Wenders. Sin cortapisas, ha importado su diseño.

Su formación cultural, condicionada por el cine de Hollywood y la música rock, le dio una imagen mitologizada de los Estados Unidos. Un país que se presenta ante el realizador teutón de manera vigorosa y potente. Ha encontrado su musa. Inspiración que Wenders emplea en Alicia en las ciudades (Alice in den städten, 1974), aportando una forma de mirar el mundo en claroscuros y empleando una estructura narrativa en clave de viaje como eje para descubrir y describir lugares. Paradójicamente, define criaturas atrapadas en el bucle del viaje, pero estas parecen varadas y ensimismadas en crisis existenciales. Un ir y venir de aquí para allá, cuya finalidad es, por otra parte, integrar el paisaje a los acontecimientos que se narran, otorgándoles altura de personaje, de tal manera que el devenir de su experiencia no se entiende sin la importancia de la arquitectura de las casas o la grandeza de un vasto territorio natural en el que se desarrolla la acción.

Alicia en las ciudades concentra algunas de las características apuntadas que hacen de ella una muestra fidedigna del estilo de filmes que rodaba Wim Wenders en sus inicios como cineasta. Una película rodada en 16 mm que se abre con el plano de un avión en pleno vuelo. Toda una declaración de principios e inquietudes que advierten, desde el primer fotograma, los derroteros por lo que se va a mover este espléndido y emocional título. Una aeronave como sinónimo de éxodo anticipa los rasgos de la siguiente odisea de la que vamos a ser testigos. Una travesía al interior de las personas, relatada también a través del exterior escenográfico, el urbanismo de todo tipo de ciudades, claves para entender el desasosiego y desesperanza de su protagonista, el periodista Felix Winter (Rüdiger Vogler).

El relato arranca en los Estados Unidos, en un sitio costero y en una localización típica, no solo de las guías de viaje, sino también del propio universo cinematográfico norteamericano. A ningún espectador le pasa inadvertido el paseo marítimo de madera, captado en muchos filmes de casi todos los géneros, como tampoco le resulta desconocida su parte baja, sostenida por columnas, zona de crímenes y entorno apropiado para esconderse si te persiguen. En este lugar aparece Felix, el Homero del filme, armado con su vieja cámara de fotos Polaroid, captando instantáneas de lo que tiene delante de sus ojos sin importarle la estética y composición de la foto. Solo le interesa la captura para fijar un tiempo y un espacio concretos, y retener un instante que le permita no olvidarse de los sitios en los que ha estado. Divagaciones que aproximan a Felix a la filosofía del perdedor o al ocaso del viajero.

¿Qué es lo que atrapa y revela al mismo tiempo Felix? Construcciones icónicas de un panorama cien por ciento norteamericano. Wenders se deja arrastrar por la devoción que siente por los fetiches almacenados en la memoria como espectador (recordar que el realizador alemán fue crítico de cine) de producciones americanas que escenifica la seducción recibida, preocupado por plasmar su esencia en este trabajo. Está claro que las huellas que nos deja Alicia en las ciudades es el de una película de rasgos autobiográficos y que el mismo Felix es una extensión del cineasta, vamos, una especie de alter ego maravillado por la cultura expansiva de los Estados Unidos. Lo mismo ocurre, y también se aprecia en los compases iniciales del largometraje, la influencia de la música pop y rock, convirtiéndose en otro de los vectores que ilustran este personal homenaje emprendido por Wenders. Curiosamente, estos elementos son integrados en la narración, cuya forma y aspecto visual en blanco y negro recuerda mucho a la textura de los documentales de la época. No en balde, el autor de El amigo americano (The American Friend, 1977), con el correr del tiempo, se ha convertido en un excelente y reputado documentalista. Su fama en este campo es contrastada y, a mi modo de ver, goza de mayor prestigio hoy como realizador de documentales que como responsable de ficciones, sobre todo las últimas, muy irregulares y poco satisfactorias.

Ni qué decir tiene que el filme es una encantadora y hermosa road movie sobre personajes desplazados. Wenders recorre kilómetros, y nosotros, con él. Con su cámara manejada por el operador Robby Müller nos entrega un álbum fotográfico compuesto por imágenes de playa, cafeterías, gasolineras, rutas atestadas de vehículos, otras solitarias, compaginadas con observaciones de barrios residenciales prósperos de una ciudad cualquiera, destacando tomas de viviendas unifamiliares que conforman, por lo que sugieren, una manera de concebir un estilo de vida cómodo y confortable, como ejemplo del epígrafe american way of life, enfrentadas, en la disparidad de modos de vida y clases sociales, con otra tipología de urbe, ahora ciudades tristes, feas, atravesadas por infinidad de cables eléctricos, menos glamorosa y relacionada con la América profunda. En este proceso de caminos salpicados de lluvia, la aplastante nocturnidad, los desangelados moteles, las películas emitidas por la televisión, el personaje de Felix siente algo de decepción y desapasionamiento. Sigue haciendo fotos, pero el resultado que le ofrece su Polaroid dista mucho de reflejar lo que verdaderamente ve su mirada. Como si la foto estuviera incompleta y no atesorara toda la fidelidad y fuerza observadas por los ojos. Una amarga reflexión que se hace notar a lo largo de toda la proyección. Es verdad que los personajes de Wenders han sido alegres y divertidos.

Esta fijación por los iconos más emblemáticos, presentes en muchas producciones norteamericanas, alcanzan su colofón cuando Felix llega con su maltrecho y quejumbroso coche a Nueva York, parada y fonda del periplo por tierras americanas. Wenders no escatima celuloide cuando filma el perfil de la ciudad, la entrada a la enorme metrópoli a través del túnel, siguiendo a uno de los símbolos del transporte de aquel país, los autobuses de la empresa Greyhound, sin dejar al lado la belleza vertiginosa de los raíles del metro. No podían faltar, en este recorrido iniciático por la ciudad más cinematográfica del mundo, los planos de estadios de beisbol, andenes, vagones de trenes grafiteados, calles míticas, la inmensidad de los rascacielos y Felix, de repente, empequeñecido por semejante escenario, cariacontecido, deambulando por el centro de la ciudad e intentando poner fin a sus andanzas, toda vez que su excursión por los Estados Unidos toca a su fin, tras fracasar en su compromiso, como escritor, de redactar un texto sobre su experiencia en el país de las grandes oportunidades. Su reportaje sobre la idiosincrasia de las gentes, la abducción por los grandes núcleos urbanos, el ambiente de desigualdades y su hechizo por la majestuosa red de carreteras deberá esperar el instante adecuado de inspiración. El deseo de Felix es volver a Alemania, reencontrarse con sus raíces y regresar a su útero. Solo que el destino, tan caprichoso, le va a deparar una sorpresa. En la agencia de viajes va a tropezar con una mujer, Lisa (Lisa Kreuzer) y su hija, Alicia (Yella Rotttländer), que también quieren volver a Münich.

Una huelga de controladores aéreos en Alemania les obliga a cambiar de planes y optan por volar a Amsterdam para tratar de llegar a su destino por carretera. Este retraso en la repatriación de los viajeros le permite a Wim Wenders hacer el último recorrido por una urbe que le fascina, en lo bueno y en lo malo. Aprovecha cualquier anécdota para destacar imágenes de la ciudad. Una llamada telefónica desde una cabina en plena calle coloca al objeto en la parte izquierda del encuadre, dejando un hueco proporcional a la derecha para captar, con bastante profundidad de campo, una de las enormes avenidas de la gran manzana, en la que sobresale, como una efigie colosal o un espectacular obelisco, la monumental silueta del Empire State Building. La ciudad emerge con toda su apasionante belleza. El alemán filma muchos rincones, bonitos, feos o espantosos, de día o de noche. De cualquier ángulo o altura, incluso desde el apartamento de la amiga de Felix, a la que visita, en el que se vislumbra el edificio de enfrente. De igual modo, otear el horizonte de Nueva York desde la terraza del Empire a través de los prismáticos utilizados por los turistas para fisgonear el esplendor diurno de la urbe va más allá de la mirada turística para tener un componente dramático que alterará el rumbo de los acontecimientos.

Felix y la niña Alicia aparecen como una extraña pareja por ausencia de Lisa, que se queda en tierra americana, resolviendo sus asuntos sentimentales. El aeropuerto, otra zona cinematográfica por excelencia, brinda su ir y venir de gente para embarcar a los dos náufragos dirección a casa. Amsterdam es otro lugar y otro ambiente. Un hotel en medio de la nada ofrece otra fisonomía. Alicia propone a Felix dar una vuelta por la ciudad de los canales, puesto que la conoce, porque ha vivido en ella. Travesía en barco, circulando por los canales, bajada en un apeadero, recorriendo calles, y un entorno menos agresivo y más acogedor. Esta sensación no le pasa inadvertida a Alicia, que confiesa estar más a gusto en Holanda que en Nueva York.

Ahora toca explorar otra cultura de barrios, edificios y calles. Felix tiene que encontrar a la abuela de Alicia para dejarla con un familiar que la pueda recoger y atender. Comienza otra ruta, utilizando un modesto coche de la marca Renault. Otro desplazamiento que posibilita, además de ahondar en la curiosa y bonita amistad que surge entre los personajes, una inmersión en otra geografía, distinta sociedad y diferente modelo de ordenación humana y urbanística. Cruzar la frontera y adentrarse en Alemania significa entrar en contacto con la cuenca del Ruhr, un paisaje industrial, alternado con sencillas y acogedoras viviendas individuales, ubicadas a las afueras de los grandes núcleos. Wenders establece un contraste muy fuerte entre la mitificación de la expresión norteamericana opuesta al estilo obrero de las edificaciones que filma en suelo alemán, sin nada de glamour y como si fueran una réplica del urbanismo de la lucha de clases, en la que se entiende fruto del esfuerzo titánico del trabajador, que ha inculcado a una zona su alma y espíritu de cargada atmósfera fabril.

Alicia en las ciudades habla de la inmovilidad de las fotografías frente al transcurrir de la vida. Además de ser una bella, sencilla y emotiva historia de amistad entre un hombre y una niña, en la que cada uno, a su modo, busca su sitio en el mundo. Gracias al incuestionable talento del operador Robby Muller y a la mirada de Wenders, el primero, con su cámara, convierte los paisajes alemanes en una fascinante película, cuya noción de tiempo y desplazamiento se une a otros trabajos del cineasta teutón, como Falso movimiento (Falsche bewegung, 1975), El miedo del portero al penalti (Die angst des tormanns beim elfmeter, 1972) y, sobre todo, En el curso del tiempo (Im lauf der Zeit, 1975).